Le Luron numérique

Balance ta science : La paternité dans la psychologie primitive, de Bronislaw Malinowski

Même obsession infantile derrière un cache-sexe différent…

Malinowski (Bronislaw) 1927, La paternité dans la psychologie primitive, éd. Allia, 2016

Trad. de l’anglais par Christian Isidore Angelliome (The Father in Primitive Psychology)

Résumé

Les peuples autochtones des îles Trobriand, au nord de la Papouasie-Nouvelle-Guinée, ne reconnaissent pas la paternité. Bien que la femme vive dans le village de son mari, et que celui-ci soit chargé de la protection et de la formation des enfants nés de celle-ci, ces enfants à l’âge adulte retournent dans le village maternel et sont considérés comme les descendants du frère de leur mère (et de celle-ci).

Les Trobriandais ne conçoivent pas le rôle direct de l’acte sexuel et du sperme dans la reproduction (ce n’est que préparation à l’enfantement). Leurs mythes font intervenir une région infra-monde, la Tuma, lagon lointain, où les esprits des morts ou baloma se régénèrent en se baignant dans l’eau salée ; l’esprit de la famille de la mère reconnaît flottant dans l’eau un enfant-esprit de son clan et le ramène au monde des vivants, le place sur la tête de la femme qui a alors des maux de tête. Puis l’esprit-enfant descend se fixer dans le ventre et est nourri par le sang de la femme enceinte.

Société libérale sur le plan sexuel pour les jeunes femmes (le mariage réserve l’exclusivité sexuelle), les femmes non-mariées sont cependant rejetées si elles tombent enceintes, ce qui arrive étrangement rarement (les enfants sont peut-être assumés secrètement par d’autres couples). Les évidences physiques provenant des liens de génération sont niées, relever la ressemblance entre frères est considérée comme insultant, la ressemblance avec le père est imputée à son action formatrice…

Commentaires

L’étrangeté déstabilisante des moeurs d’une ethnie lointaine, fait volontiers sourire, mais présente également à l’observateur confortablement campé sur ses échafaudages conceptuels un miroir déformant sur ses propres rigidités culturelles et mythologies dissimulées. C’est cet effet de décentrement, particulièrement utilisé notamment chez les philosophes des Lumières qui nourrissaient leur pensée de la multiplication des récits de voyage et correspondances avec les royaumes voisins et civilisations lointaines (L’Esprit des lois comme Les Lettres persanes de Montesquieu, les contes philosophiques de Voltaire comme Micromégas, les romans et fables comme Paul et Virginie, Lettre d’un singe…), décentrement dont on a peut-être besoin à nouveau au XXIe siècle, à l’heure où les croyances absurdes de fin de l’Histoire, de croissance infinie, de paix dans les rapports de domination… se sont effondrées et où la civilisation occidentale semble n’avoir comme seul mode de réaction que l’accélération pour sortir de l’impasse… Les recherches anthropologiques de David Graeber (Au commencement…) sur la diversité des organisations démocratiques des civilisations néolithiques, de Philippe Descola (Par delà nature et culture) sur la diversité des conceptions de l’homme et de la nature dans les différents peuples « premiers », nous aident ainsi à identifier les fragilités de nos édifices culturels…

La fiction mythologique des Trobriandais a des allures de doux rêve aux couleurs de notre antiquité perdue : le rôle purificateur de l’eau, les esprits libérés des corps, une île-paradis inaccessible, la réincarnation pythagoricienne et platonicienne (cf. Phédon), le temps cyclique, le rôle des ancêtres… Aussi invraisemblable qu’elle puisse nous paraître, et maintenue avec mauvaise foi contre toute évidence logique, elle n’en est pas moins cohérente à l’intérieur du système de pensée trobriandais. Croire que c’est l’insuffisance de leurs sciences ou la puissance de leurs mythes qui les amènent à maintenir des conceptions erronées et les comportements malheureux qui en découlent (comme la castration des cochons mâles)… est une erreur fondamentale. L’apport des évidences occidentales ne les amène nullement à remettre en question ce fondement de leur organisation sociale – c’est une attaque qui les met sur la défensive -, pas plus que nous ne remettons en question nos fondations économiques et natalistes basées sur la croissance malgré l’aspect incontestable des recherches scientifiques…

La logique sociétale contre-intuitive des Trobriandais nous invite à pratiquer ce que Remy de Gourmont appelait « dissociation d’idées » (in La Culture des idées), c’est-à-dire déconstruction des habitudes de pensée et syllogismes : le rôle du père n’a pas à être lié à la filiation génétique ; la problématique de la fille-mère n’est pas liée à la liberté sexuelle mais à l’absence de configuration parentale satisfaisante ; la matrilinéarité (priorisation du lien maternel dans l’héritage familial) n’est pas un matriarcat…
L’aveuglement sur la fonction biologique du père et le voile mythologique qui couvre les manques conceptuels permettent aux Trobriandais de cultiver une illusion de pureté ethnique : le mari choisi à l’extérieur du clan familial n’apporte pas de variation génétique à la descendance. La mauvaise foi allant jusqu’à la négation de la ressemblance criante des enfants avec leurs parents, rappelle de manière à peine déformée l’obsession resurgissante de l’entre-soi génétique et culturel comme solution au déraillement civilisationnel… logique soutenue par des mythes d’âge d’or tout aussi absurdes et persistant malgré les études génétiques ou même généalogiques… La sélection naturelle de Darwin réinterprétée par Spencer puis Hitler devient une inversion totale des thèses du biologiste (sélectionner eux-mêmes une ethnie plus apte, au lieu de favoriser une diversité qui apportera une variété de solutions possibles aux imprévus du temps…). Le danger ne vient pas de récits mythologiques non réalistes qui au fond peuvent toujours s’interpréter de différente manière, ni de connaissances traditionnelles qui s’opposeraient à celles plus sûres de la science, mais d’obsessions enfouies et quasiment infantiles dont les civilisations humaines ont du mal à se détacher.

Passages retenus

p. 40
Dans ce cas comme dans beaucoup d’autres, l’histoire montre des inconstances qui semblent s’entremêler, pour ainsi dire, sans doute parce qu’il s’agit ici du résultat de plusieurs cycles d’idées mythologiques qui viennent se corréler sur ce noeud de la croyance. Un de ces cycles contient l’idée du rajeunissement, un autre le motif de la vie neuve flottant sur la mer aux abords de l’île, un autre se situe dans la conception selon laquelle un nouveau membre de la famille vient tel un cadeau apporté par quelque vieil esprit.

p. 60
Ils font une différence essentielle entre le cochon sauvage vivant dans la brousse et le cochon de village apprivoisé. Le cochon de village est considéré comme ayant une chair très délicate tandis que la chair du cochon de brousse constitue l’un des principaux tabous d’abomination pour les gens de Kiriwina, un tabou dont ils ont une authentique horreur et un véritable dégoût. De plus, ils permettent à la femelle du cochon domestique de vagabonder dans les environs du village et dans la brousse, où elle vaque librement avec les cochons sauvages mâles. D’autre part, ils castrent tous les cochons du village de sorte à améliorer leur qualité. De cette manière, naturellement, toute la progéniture est en réalité une descendance de l’ensemble de ces messieurs de la brousse. Assurément, les autochtones n’ont pas la moindre idée de ce processus. Lorsque je dis à un des chefs : « Tu manges le fils d’un cochon de brousse », il le prit simplement comme une mauvaise plaisanterie censée l’amusée puisque la chair du cochon de brousse n’est pas considérée comme ayant bon goût et à même d’être mangée par un Trobriandais de naissance et de classe.

Oublie tes concepts : Manifeste des espèces compagnes, de Donna Haraway

Je suis Lassie.

Haraway (Donna) 2003, Manifeste des espèces compagnes, Paris, coll. « Climats », 2018

Traduit de l’anglais (U.S.A.) par Jérôme Hansen (The Companion Species Manifesto. Dogs, People, and Significant Otherness)

Résumé

Quelle fusion étonnante dans l’affection, la complicité, entre un maître et son chien ! les câlins, la phase d’éducation du chien dans laquelle le maître apprend tout autant que celui-ci à s’adapter, dans le jeu jusqu’à l’extrême des compétitions d’agility dog où l’animal se fait prolongement de la pensée humaine. Cette fusion se retrouve jusque dans l’histoire de l’évolution des espèces canines qui reflète l’histoire humaine des colonisations, de l’exploitation, de la sélection draconienne, de l’obsession de contrôle, de la technologie, de la communication, des changements de mode de vie… Tant la morphologie que la comportementalité de l’espèce canine sont les conséquences, l’aboutissement, de cette histoire commune.

La participation du chien à l’évolution humaine est également considérable, depuis le néolithique – aide à la chasse, protection des cultures et des troupeaux, de tout le village même – jusqu’à notre besoin d’affection typiquement urbain. Chien et humain sont ce que Donna Haraway appelle espèces compagnes : leurs évolutions sont entremêlées. Chat et humain évidemment le sont tout autant, mais aussi humain et vache, humain et rat, humain et blé, humain et bactérie, humain et cours d’eau, abeille et fleurs… Il n’existe pas d’espèce vivant en autarcie sans relations et interdépendances avec d’autres, aucune n’a de nature qui ne serait cultivée par une autre espèce : la nature de l’une est la culture des autres.

Commentaires

Manifeste : déclaration ou énoncé public d’une conception ou d’un programme. Rendre public et énoncer une conception, un programme nouveau. Dans cette perspective, Donna Haraway est à la fois dans l’exposé d’un concept nouveau, mais aussi dans l’affirmation d’une direction philosophique prenant pour base cette conception nouvelle. Si l’on considère les espèces comme étant profondément interdépendantes, qu’est-ce qu’être compagnons ? le mot « compagnon » évoque aussi bien l’amitié et l’amour, résultant dans la fusion des êtres, que l’interdépendance, la vie itinérante collective, de la tradition du compagnonnage des artisanats. Le concept de cyborg que Haraway posait dans son Manifeste cyborg en 2002 conceptualisait l’effacement des frontières entre l’homme et les technologies qu’il créait et utilisait. Les « espèces compagnes » en abattent une nouvelle, entre espèces.

Avancer avec ce concept, c’est voir la planète comme un vaste écosystème où toutes les espèces et mêmes les entités non animées doivent veiller les unes sur les autres, même pendant leurs conflits (le chien doit retenir sa mâchoire, l’homme sa main). Les espèces ont le rôle de s’entre-définir, de s’entre-limiter. L’humain ayant cette possibilité d’influencer l’écosystème, de le modifier, doit tenir compte des autres espèces, si il ne veut pas que la dégradation, la dégénérescence de celles-ci ne l’impactent en retour, ne le déshumanisent, ne le dégradent (ce qu’on voit dans les phénomènes de zoonose). Ce qu’il doit en tant qu’individu à d’autres individus (comme l’exprime Simone Weil dans son Enracinement, Déclaration des devoirs envers l’être humain), il le doit aussi aux autres espèces qui sont en relation avec lui dans son écosystème, et de proche en proche à l’ensemble de l’écosystème. Il doit respecter les besoins matériels – survie – de celui-ci mais aussi les « besoins de l’âme » (comme Simone Weil). L’humain doit honorer les autres espèces et entités, reconnaître ses dettes envers celles-ci, reconnaître que ses relations avec les autres espèces, son milieu naturel, le définissent lui-même à chaque instant. Ainsi, la mise en danger d’espèces, directe ou par la destruction de leurs milieux de vie, apparaît plus clairement comme la cause de la menace écologique qui pèse sur l’humanité. Comme Romain Gary le disait dans sa Lettre à l’éléphant, l’animal n’est pas un fardeau que l’Homme pourrait on non aider s’il en a le loisir, mais il doit sauver l’animal s’il espère se sauver lui-même.

Par la description littéraire du léchouillage canin, entrée choc et drôle dans le thème, Donna Haraway image bien cette fusion corporelle, génétique, des espèces, de leurs âmes et de leurs destinées, qui vivent et évoluent côte à côte. Fusion contraire à l’hygiénisme moderne, fusion qui évoque les zoonoses (virus qui se propagent à l’homme par le biais d’une proximité entre espèce animale et humain – rats, singes, chauve-souris, pangolins…). Si les véganistes partent de la bonne intention de protéger l’animal, de le soutirer à la pratique systématique de la domination et de l’exploitation de l’homme, il y a erreur dirait-on avec Donna Haraway, c’est une espèce d’extension de l’hygiénisme car vouloir séparer les espèces les unes des autres est une contradiction en soi, car les espèces se définissent les unes par rapport aux autres, en opposition et en similitudes, comme les cultures. C’est renier aussi les conceptions différentes des peuples premiers qui considèrent parfois les animaux avec lesquels ils vivent comme membres de leur tribu, de leur famille, plus proches d’eux que d’autres humains, plus ressemblants à eux qu’à d’autres individus de la même espèce (comme les ontologies décrites par Philippe Descola dans Par delà nature et culture). C’est renier la nature de l’être humain qui n’a jamais agi qu’en co-relation avec les autres espèces (une folie comme de croire comme Céline qu’une langue peut être totalement pure, abstraite de toute influence extérieure, alors que les langues ont toujours été en situation de « co-linguisme », comme l’explique Renée Balibar dans L’Institution du français, c’est-à-dire de prêts et d’emprunts continuels). C’est une extension de l’hygiénisme, une absolution de l’ontologie nature/culture et une enflure de l’hybris humain qui croit pouvoir s’extraire de la nature, qui croit être maître de son destin. C’est condamner les espèces isolées à un autre type de dégénérescence, mais aussi elle-même, à un mode d’existence totalement contre nature. Il s’agirait au contraire de revoir la place de l’animal dans la vie humaine : n’est-il pas possible de vivre réellement côte à côte ? accorder par exemple le droit aux cochons de prendre le métro, comme le suggère Giono dans sa « Destruction de Paris » ?

Passages retenus

Prudence de la définition de l’autre, p. 87

La question de savoir quels êtres sont-ils au juste doit être posée en permanence. L’important est d’accepter que l’on ne puisse jamais connaître ni l’autre, ni soi-même, sans jamais cesser de s’interroger sur le statut de ce qui advient à tout moment de la relation. Cela vaut pour tous ceux qui s’aiment vraiment, de quelque espèce soient-ils. Les théologiens évoquent le pouvoir de l’ « accès négatif à la connaissance » de Dieu. En raison du caractère infini de Celui/Ce qui Est, un être fini ne peut se prononcer, sous peine d’idolâtrie, que sur ce qui n’est pas ; en d’autres termes, sur ce qui ne relève pas de la projection de soi. Ce savoir « négatif » porte également le nom d’amour. À mon sens, ces considérations d’ordre théologique peuvent fournir un outil puissant pour comprendre les chiens, notamment pour entrer dans une relation qui, comme la relation de dressage, mérite le nom d’amour.
Je pense que toute forme de relation éthique – que celle-ci opère à l’intérieur ou entre les espèces – est tissée du même fil robuste de vigilance à l’égard de l’altérité-en-relation. Nous ne sommes pas autonomes, et notre existence dépend de notre capacité à vivre ensemble. L’obligation consiste à toujours se demander qui est présent et ce qui émerge de la relation. Les résultats d’expérience de recherche de nourriture nous apprennent que les chiens, même les chiots élevés en chenil, démontrent une plus grande aptitude que d’autres animaux généralement plus doués (comme les loups) ou ceux plus proches de l’homme (comme les chimpanzés) à la reconnaissance de signaux humains visuels, indexicaux (pointer du doigt) ou autre – comme celle de frapper le récipient lors d’un test d’identification de nourriture. À l’échelle des espèces et des individus, la survie des chiens dépend en grande partie de leur capacité à « lire » correctement les humains. Si seulement nous pouvions être aussi sûrs du taux de réussite des humains à comprendre ce que leur disent leurs chiens…

L’histoire d’une espèce habite ses interactions avec les autres espèces, p. 129

La ruée vers l’or en Californie et la période suivant la Guerre de Sécession tiennent une place centrale dans mon récit régional et national. Ces événements épiques ont conduit à l’annexion de l’Ouest américain aux États-Unis. Je ne tiens pas à ce que Cayenne, Roland et moi héritions de cette histoire violente lors de nos courses d’agility ou de nos rapports oraux, c’est pourquoi je me dois de leur en parler. Les espèces compagnes ne peuvent pas se permettre de souffrir d’amnésie, que celles-ci touchent à l’évolution, à l’histoire ou aux rapports personnels. L’amnésie corrompt le signe et la chair, et rend l’amour mesquin. Si je raconte l’histoire de la ruée vers l’or et de la Guerre de Sécession, alors peut-être pourrais-je garder en mémoire les autres histoires associant les chiens et leurs humains : les histoires d’immigration, de mondes indigènes, de travail, d’espoir, d’amour, de jeux et des possibilités de cohabitation qui apparaissent une fois remis en question les principes de souveraineté et les naturecultures écologiques et développementales.

Atelier d’écriture : écrire d’après un fait divers

*L’Oeil de la police*, n°4, fév. 1908, éd. Librairie populaire et moderne (Jules Tallandier)
« romans de détectives et de police ; faits dramatiques, événements passionnels ou tragiques ; les drames de l’amour, les drames de la vie, les drames de la mort »
Comme son prédécesseur *Faits-divers illustrés* (1905-1910), cet hebdomadaire paru de 1908 à 1914 mêle résumés des faits divers sanglants de la semaine, dont certains illustrés comme celui en une, et des extraits de romans-feuilletons, rapprochant ainsi réalité et fiction

Les personnages et les situations de ce récit étant purement fictifs, toute ressemblance avec des personnes ou des situations existantes ou ayant existé ne saurait être que fortuite.
cf. création de cet avertissement. Cet avertissement, qu’on retrouve de manière coutumière en ouverture de nombreux films, est peut-être tout aussi mensonger que le serment parodique que donne Alcofribas de Nasier, en début de sa narration du Pantagruel de ne raconter que le vrai dans ses chroniques…

1. Présentation

Le fait divers est un événement de la réalité, le plus souvent tragique, mais qui surtout a quelque chose de surprenant, d’insolite, qui suscite l’horreur ou le comique. Que ce soit dans le traitement journalistique du fait divers ou dans l’événement lui-même, il y a comme quelque chose qui manque : certaines informations, les motivations, la logique d’enchaînement causes-conséquences, la gêne morale qui s’en dégage… Le fait divers a quelque chose de l’énigme, peut-être aussi quelque chose de l’indicible.

Si le récit du fait divers est expéditif. L’affaire qui s’ensuit pour tenter d’en donner une explication se déploie sans fin, en tout lieu et en tout sens. Et chacun, lors de sa discussion avec son concierge, y va de son interprétation et de son jugement.

L’écrivain cherchera donc, comme tous, à redonner une logique à l’histoire, à expliciter, à trouver les détails manquants avec la minutie du Sherlock Holmes. Son avantage sur tous sera son droit à l’invention : la fiction permet de retravailler la réalité, de la faire re-rentrer dans le lit de l’ordinaire d’où elle a débordé. L’écrivain peut d’ailleurs s’approprier complètement le fait divers et le transposer dans son univers fictionnel pour y voir plus clair.

Mais le fin’ art d’écrire d’après fait-divers consistera encore davantage à mettre en relief la vertigineuse question du pourquoi – pourquoi ce phénomène d’actualité, nous attrape autant, pourquoi cette action humaine d’un autre, touche l’intime ou le commun de l’humanité malgré justement son aspect extraordinaire ?

2. Du journal à la littérature

2.1. Le fait divers, genre journalistique mineur voire racoleur

« Faits divers » est l’appellation d’une rubrique de journal (cf. l’instructif article Universalis sur l’histoire du fait divers dans la presse). « fait » décrivant simplement l’aspect accompli, passé, d’un événement et « divers » caractérisant l’impossibilité de ranger cet événement dans les grandes rubriques nobles du journalisme (international, politique, économie, culture…). Il s’agit généralement d’événements tragiques, tels que les crimes, les accidents, les larcins énonçables en trois lignes (Wikipedia).

Ces petits récits qui suscitent à la fois rire, pitié et horreur ont un côté voyeuriste, moqueur, et sont un peu considérés comme du remplissage et du divertissement dans les journaux d’actualité sérieuse. En même temps, ils font la chair des magazines grand public comme Voici, Paris Match… À tel point que dans le langage courant, on utilise l’appellation « fait divers » également pour désigner un évènement en lui-même, insistant sur son côté accidentel, anecdotique, ordinaire, à distinguer d’un crime de guerre, d’un acte politique, d’une catastrophe… d’un événement ayant des répercussions importantes, d’un événement susceptible de nous toucher personnellement.

Le fait divers a ainsi un côté ordurier, racoleur, inintéressant ou non pertinent qui contraste avec les ambitions nobles de la littérature (mis à part sans doute les tueurs en série qui semblent dépasser le cadre anecdotique – ce qui est l’un des buts du tueur).

2.2. Que peuvent donc avoir à faire ces petits événements sans importance avec la littérature et ses hautes ambitions artistiques et intellectuelles ?

C’est que justement, derrière l’accident, derrière l’anecdotique, derrière ces événements qui touchent à la vie privée, se cache l’articulation entre l’histoire de l’intime et la grande histoire collective : idéologie, croyances, conséquences du chômage, de la persécution, de la frustration, de l’envie… toutes ces choses de la grande Vie, qui provoquent des réactions, qui tabassent l’intime, provoquent des différends, des disputes, des haines, des erreurs, des tragédies ou des comédies… C’est bien là l’un des cœurs de la littérature (elle en a au moins un autre : le goût de la langue).

Ces petits récits minimalistes, d’un accident un peu bête ou d’un meurtre sanguinaire qui semblent ne concerner que les acteurs directs et leur vie privée, si loin de la science ou de la sociologie sérieuse, sont en réalité un concentré d’humanité car ils mettent en scène des hommes et des femmes ordinaires pris dans une action très particulière et non représentative de la société, et qui les transforment donc en monstre ou en héros. On n’est ici pas très loin des tragédies antiques comme par exemple Médée d’Euripide (reprise par Corneille), dans laquelle une femme se venge de son mari qui veut la répudier, en tuant leurs enfants, tragédie qu’on pourrait rapprocher de ces faits divers dans lesquels un père ou une mère assassine toute sa famille avant de se donner la mort…

3. Fait divers comme ressource

3.1. Matériau malléable

S’inspirer d’un fait divers ne veut aucunement dire respecter à la lettre les événements, les lieux, les noms, etc. tel que le feraient des historiens, biographes, documentaristes et journalistes. Les écrivains prennent largement leurs libertés avec les faits (on peut déplacer un fait divers d’une culture à une autre, d’un temps à un autre, changer la fin, la victime, résoudre l’affaire…). On rejoint ainsi le type de travail littéraire de Marcel Schwob dans ses Vies imaginaires, la fiction venant compléter les lacunes des archives (cf. notre article précédent « Atelier d’écriture : la bio-fiction« ). On pourrait d’ailleurs considérer que sa Croisade des enfants s’inspire d’un fait divers du Moyen-Âge (chroniqué seulement de quelques lignes).

Le fait divers offre une matière qui peut servir de décor vraisemblable à une autre action (Zola remplit ses romans, par exemple Germinal, d’événements tirés des faits-divers, transposés dans le cadre de fiction qu’il s’est donné), des canevas d’intrigue complexes et surprenants, un fond de petites anecdotes qui formera le décor événementiel des personnages…

3.2. Pourquoi inventer des histoires extraordinaires quand la réalité nous offre tous les jours un concentré d’humanité énigmatique ?

Écrire un roman est la grande ambition de tout « jeune » écrivain, mais trouver une intrigue originale et passionnante, pleine d’actions et de rebondissements, de sentiments et d’amour, est difficile… tourne vite à l’invraisemblable, au mélodrame, à l’artifice, ou bien à l’anecdotique, au déjà-vu. Et le public sanctionnera vite d’un : « tout ça c’est des histoires inventées, pour les enfants, je préfère la réalité ».

Une manière simple d’éviter le problème est de s’inspirer de cette fameuse réalité. Le théâtre tragique a longtemps puisé dans les mythes et l’Histoire pour des raisons semblables. Le fait divers offre une version plus populaire de l’univers des tragédies (les personnages n’y sont pas des héros ramenés à leur condition d’être humain faillible, mais des « monsieur tout le monde » qui ont leur part de grandiose dans le tragique même). Les films également utilisent souvent les faits divers, parfois au point de parfois se rapprocher du documentaire. Le genre du bio-pic hybride quant à lui reconstitution romancée et archives intégrées.

Il faut bien admettre que toute œuvre dite de fiction est enrichie de milliers de petites anecdotes et faits divers survenus dans la vie de l’auteur, autour de lui, ou découverts dans les journaux… Même un conte comme Le Petit Chaperon rouge a un air de fait divers ; le mythe du loup garou serait l’attribution d’une série de tueries non résolue à un monstre… Réalité et fiction sont bien plus proches qu’on ne veut le croire… Elles ne s’opposent pas mais se complètent (la réalité est observée et retranscrite, puis augmentée de ce qu’on peut pour lui donner sens).

On trouvera plus de détails concernant le traitement littéraire du fait divers dans cet article.

4. Exemples d’œuvres célèbres inspirées de faits divers :

romans :
– Le Comte de Monte Christo d’Alexandre Dumas (la machination politico-judiciaire autour de Pierre Picaud)
– Madame Bovary de Flaubert (Le suicide d’une jeune bourgeoise mariée à un officier)
– Germinal de Zola (mosaïque de nombreux faits divers ayant pour cadre les mines de charbon du nord est, notamment la grève d’Anzin en 1884, cf. dossier préparatoire volume 2 à partir de la page 412)
pièces de théâtre :
– Les Bonnes de Jean Genet (d’après l’affaire des soeurs Papin)
– Les Viaducs de la Seine-et-Oise, puis le roman L’Amante anglaise de Marguerite Duras (des morceaux du corps d’un homme sont retrouvés dans les trains)
– Roberto Zucco de Koltès (d’après le tueur fou Roberto Succo)…
scénarios de film :
– Le Corbeau (un expéditeur de lettres anonymes à Tulle) de Henri-Georges Clouzot
– Landru (d’après le tueur en série du même nom pendant la Guerre mondiale), ou Violette Nozière (une jeune femme qui aurait assassiné ses parents) de Claude Chabrol
– Le Juge et l’Assassin de Bertrand Tavernier (d’après le tueur Joseph Vacher)…
– Laëtitia, mini-série de Jean-Xavier de Lestrade (d’après le meurtre de Laëtitia Perrais)
Articles autour d’un procès :
– J’accuse d’Émile Zola (affaire Dreyfus – largement au-delà du fait divers)
– Notes sur l’affaire Dominici de Jean Giono
– Sublime, forcément sublime Catherine V. de Marguerite Duras… (toujours sur l’affaire Amélie Rabilloud)

Fiche : écrire d’après un fait divers

Principe : à partir d’un fait divers, brièvement énoncé (ou augmenté de documentation), construire un nouveau récit cohérent.

Type d’activité : il s’agit d’une tâche complexe dans la mesure où le scripteur, bien que guidé par une anecdote, doit se l’approprier pleinement et trouver un point de vue, sélectionner, choisir le point de départ, pour un développement cohérent par rapport aux éléments initiaux. De plus, il doit trouver un moyen d’exprimer des informations données, évidentes, mais non dites, ce qui est plus compliqué.

Durée : possibilité de temps court (écriture libre à partir d’un fait divers énoncé en quelques lignes) mais le temps long peut permettre des recherches documentaires (sur l’événement lui-même ou sur le contexte) qui seront à intégrer, des essais-réécritures concernant la sélection de ce qui est raconté (début-fin, chronologie…) du point de vue, du ton…

Dominantes :

L’imagination, la documentation, la déduction, le questionnement ou le ton, vont permettre de développer un contexte, des motivations, des scènes, des répercussions, des enjeux humains, philosophiques…

Selon le temps imparti et les compétences qu’on veut travailler : la dominante pourra être l’imagination (gérer la chronologie et combler les manques par la fiction), l’explicitation des inférences (le récit peut garantir l’intégrité des faits), la recherche et la synthèse (basée sur un certain nombre de sources et informations à intégrer et/ou à sélectionner pour un récit cohérent – exprimer en une phrase le fait divers dont il est question dans ces documents) l’expérimentation narratologique (quel choix de point de vue, de ton…) à la manière des Exercices de style de Raymond Queneau…

Compétences :

réflexion sur la notion même de fait-divers (anecdotique ou impressionnant ?)
inférences (lieux, temps, actualité…) – peut être travaillé avec l’aide du prof, par petits groupes, ou laissé à chacun
réinvestissement de connaissances sociologiques et culturelles, imagination, logique psychologique… – peut également être travaillé au préalable et explicitement
esprit de synthèse : reformuler et intégrer des documentations – on peut aussi faire volontairement des exercices de formulations de faits-divers (en 3 phrases… à la manière des pitchs de films)
organisation du récit chronologique : sélection des choses à raconter ; diversité et intégration des repères temporels (d’abord, ensuite, enfin, deux ans plus tard, le lendemain, la veille…) ; cohérence des temps
implication du point de vue choisi (témoins, interne, surplombant) ET travail sur le registre de langue ou style (journalistique, emphatique, témoins, oral => écrit, style littéraire) – on peut imposer un choix contre-intuitif comme de l’humour pour décrire un accident ; demander de l’emphase excessive ou un témoin inattendu… on peut mobiliser Les exercices de style de Queneau
expression variée de la cause et de la conséquence
reprises anaphoriques : variation des dénominations d’un même personnage (il, lui, l’, celui-ci, le héros, le jeune courageux, l’amoureux…)

Sources de faits divers : coupures de journaux, sites internet spécialisés, passage de journal vidéo en ligne… ex : faitsdivers.org (on peut s’amuser à repérer les fautes et à réécrire ces textes maladroits) ; sur le moteur de recherche on trouvera aussi des faits divers liés à chaque journal régional (comme ici dans Sud Ouest).

Genèse

La puissance du fait divers comme inspiration et la fascination qu’il exerce sur les écrivains et lecteurs, m’est apparue comme une évidence à l’écoute d’une émission de France Culture consacrée à Marguerite Duras (Compagnie des auteurs, le 10/04/2018) avec pour invité mon ancien directeur de recherche Gilles Philippe, spécialiste de la littérature du XXe siècle et des questions de style (style académique, style oral, style d’auteur, style d’époque…).

À propos de ses trois œuvres qui traitent du même horrible fait-divers, Marguerite Duras n’a de cesse de reposer la question « pourquoi ? » Comment expliquer cet aboutissement horrible ou incroyable ? Comment peut-on devenir à ce point un monstre ? Une petite graine, un mauvais choix qui fait effet papillon et provoque au final une tragédie ? Quels engrenages psychologiques ?

De nombreuses pièces du XXe s’inspirent de faits divers, comme si le fait de re-raconter ce fait divers, de rejouer le parcours de ces criminels, de reconstituer en imagination leur monde et le cheminement de pensée, en les incarnant, pouvait enfin résoudre cette énigme du pourquoi.

Par la suite, nous avons choisi de travailler avec une classe sur la pièce Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès (inspirée du tueur Roberto Succo)…

exemples d’activités d’écriture :

Activité d’ouverture : proposer des résumés ou 4^e de couverture d’œuvres (ou simplement jouer sur la célébrité de ces œuvres, leurs titres et couvertures) et d’un autre côté l’énoncé des faits divers les ayant inspirés ; aux participants de les relier.
Recherches : sites de faits divers ; coupures de journaux, articles, interviews, comparaison avec d’autres faits divers.
Donner un fait divers aux élèves puis les faire écrire leur version explicative de ce fait divers (on peut par exemple effacer un élément du fait divers et demander aux scripteurs de le deviner). L’intérêt sera de montrer la diversité des récits de chacun en lisant les volontaires. Ensuite, seul ou par groupe de deux, les élèves piochent un fait divers et vont l’écrire pour le livrer au reste du groupe ou le publier sur un blog.
Par petit groupe de travail (3 à 5), donner un fait divers (ou quelques uns parmi lesquels ils pourront choisir). Les élèves négocient sur les explications de cette histoire, voire sur les éléments à donner (qu’est-ce qu’il serait intéressant de raconter ?). Faire écrire chacun sa version. Chacun lit sa version au groupe-public puis le groupe propose une version-compilation des éléments sélectionnés par leur comité. Lecture à la classe ou publication sur blog.
Extension : L’idéal pourrait être de comparer plusieurs réécritures d’un même fait divers suivant divers instructions/contraintes, à la manière des Exercices de style de Queneau (comme Petits Chaperons dans le rouge) afin d’en comparer les effets.
Mixer plusieurs faits divers.

5. Exemple d’une séquence, niveau lycée : Roberto Zucco, de Bernard-Marie Koltès.

1. Séance d’entrée : adapter un fait divers

Après avoir découvert le fait divers qui a inspiré Koltès, par le biais d’un journal de l’époque, j’ai demandé aux élèves de s’imaginer, s’ils devaient raconter à leur tour cette histoire, ou mieux la montrer dans un film, où commencerait leur récit (naissance, premier meurtre, événement ordinaire, mort…) et où se terminerait-il (condamnation, mort, la vie normale reprend ses droits, souvenir de l’enfance…).

Ensuite, je leur ai demandé de sélectionner dans l’article quatre éléments de l’histoire qu’il leur paraîtrait intéressant de porter à l’écran. Pourquoi ceux-là ?

Une fois sélectionnées ces actions, on peut se demander comment les montrer (directement, racontée par des témoins juste après l’événement…), où placer la caméra (première personne, plan large, champ/contre-champ façon western, personnage témoin…).

2. La violence au théâtre

Discussion : qu’est-ce qui peut justifier un meurtre ? ou pire, le meurtre d’un être cher, un ami, un père, une mère, un frère, un amour…?

Découverte de l’acte 3, scène 1 d’Hamlet, « Être ou ne pas être ». Pourquoi le personnage hésite-t-il ? Quel est l’action envisagée ? Qu’est-ce qui peut le décider à agir ? Expliquer l’action de la pièce. Le thème de la vengeance.

Comparaison avec Hamlet Shakespeare sur le thème de la violence, renforcée notamment sur la première scène de Roberto Zucco qui est une réécriture de celle d’Hamlet, avec les gardes qui surveillent, et l’apparition d’un fantôme. Possibilité de regarder/lire/résumer la première scène. Que va faire l’évadé ?

Le fil conducteur de l’étude du texte de théâtre qui était l’adaptation de ce fait divers a donc logiquement été : pourquoi représenter cet élément ? pourquoi comme ceci et pas comme cela ? Quelles explications des actes l’auteur souhaite faire émerger ?

3. Le matricide

Texte n°1 – Meurtre de la mère Télécharger

Extrait de la scène 2, scène choquante où Zucco en vient à assassiner sa mère. Sans regarder une adaptation de la scène.

écriture : à la manière de Jean-Louis Barrault dans Mise en scène de Phèdre (page gauche texte / choix et description de la mise en scène – exemple de la confrontation entre Phèdre et Hippolyte où tour à tour l’un avance sur l’autre et l’accule au mur…), décrire en détail ce que vous imaginez qui se passe sur scène : mouvements des personnages, déplacements, ton des voix, grimaces…

4. La haine de la police : meurtre rapporté

Texte n°2 – Le récit du meurtre de l’inspecteur Télécharger

Étude de la scène IV où Zucco assassine un policier, sans raison personnelle autre qu’une haine générique. Le policier est sur scène et parle de sa vie, de son mal-être existentiel sort de scène, une prostituée vient ensuite raconter le meurtre qui s’est déroulé juste à l’instant.

écriture : proposez une scène alternative où le meurtre du policier se ferait sur scène comme la scène de matricide.

5. Confidence : assis sur un banc

Texte n°3 – L’autoportrait par antiphrase Télécharger

Extrait de la scène VI. Métro. Zucco coincé dans le métro se confie à un vieil homme – sans doute un sans domicile – lui raconte un événement de sa vie qui l’aurait fait dérailler. Il s’agit plus ou moins d’une supercherie, Zucco s’invente une légende. Portrait par antiphrase.

écriture : scène posée sans la moindre action. Juste du dialogue. Cadrage au cinéma ? Comment animer la scène ? Décor minimal ?

Possibilité de demander un découpage plan par plan d’un passage de la scène.

6. L’otage, scène de terrorisme

Texte n°4 – L’Otage Télécharger

Extrait de la scène X. L’Otage. Zucco dans le parc. Entre la parodie et la distanciation brechtienne. Comment rendre possible une scène surchargée ?

Comparaison avec un article décrivant un acte terroriste.

Décrire la scène du parc de manière très brève mais en usant de trois ou quatre variations à la manière de Raymond Queneau dans ses Exercices de style.

7. Scène XV. Zucco au soleil

Mise en scène de la mort. Comparaison avec l’archive vidéo, la photo de Succo mort…

Comparaison avec morts majestueuse de personnages négatifs (Caligula, Scarface…)

Ramasse tes lettres : Contes du Jour et de la Nuit (recueil), de Maupassant

Illusions et pièges que l’Homme se prépare à lui-même

Maupassant (Guy de) 1882-1884, 1987 (1884, 1887), Contes du Jour et de la Nuit [in Œuvres complètes, t. 1 & 2], Gallimard, coll. « nrf La Pléiade », 1974 & 1979

Recueils :
– La Maison Tellier (1881)
– Mademoiselle Fifi (1882)
– Contes de la bécasse (1883)
– Clair de Lune (1883)
– Miss Harriet (1884)
– Les Sœurs Rondoli (1884)
– Yvette (1884)
– Contes du jour et de la nuit (1885)
– Monsieur Parent (1886)
– Toine (1886)
– La Petite Roque (1886)
– Le Horla (1887)
– Le Rosier de madame Husson (1888)
– La Main gauche (1889)
– Le Père Milon (1899)
– Le Colporteur (1900)

Sommaire

– Le Crime au père Boniface (1884) **** *
– Rose (1884) **** *
– Le Père (« Comme il habitait les Batignoles… ») (1883) *** *
– L’Aveu (1884) *** *
– La Parure (1884) *****
– Le Bonheur (1884) ****
– Le Vieux (1884) ****
– Un lâche (1884) ***
– L’Ivrogne (1884) **** *
– Une vendetta (1883) ****
– Coco (1884) *****
– La Main (1883) ***
– Le Gueux (1884) ****
– Un parricide (1882) ***
– Le Petit (1883) ****
– La Roche aux Guillemots (1882) ****
– Tombouctou (1883) ****
– Histoire vraie (1882) ****
– Adieu (1884) ***
– Souvenir (1884) ***
– La Confession (1883) ****
ajoutées ultérieurement à l’édition 1887 d’Ollendorf (et réédités dans le recueil posthume Le Colporteur en 1900)
– Le Fermier (1886) ****
– Jadis (1880) ****
– La Farce (Mémoires d’un farceur) (1883) ***
– Lettre trouvée sur un noyé (1884) ***
– L’Horrible (1884) ***

Le Crime au père Boniface **** *

Le pasteur Boniface, en livrant les journaux, s’abreuve de faits divers, de crimes atroces. Il entend un matin des gémissements, de « longs soupirs douloureux, une sorte de râle, un bruit de lutte » venant de l’intérieur de la maison du précepteur.

Usant de l’annonce par mise en abyme déceptrice – la lecture des faits-divers -, la farce grasse prend tout son intérêt humoristique augmenté par le jeu du brigadier qui retarde le dévoilement du mystère. Cette première nouvelle ou conte, tout en relevant du genre de la farce, évoque également le fantastique d’Hoffmann, avec la peur face à l’inconnu, l’incertitude, produite par l’homme lui-même qui se piège par les jeux retors de sa pensée vagabondant dans la fantasmagorie.
L’influence néfaste des faits-divers, ici moquée, si souvent exploitée par ailleurs dans la littérature (cf. notre article « atelier d’écriture d’après faits divers« ), nous lèvera peut-être le voile sur leur omniprésence à notre époque dans les médias, discrètement maquillée de l’air sérieux et sociétal de journalisme de l’immédiat…

p. 171 : « Qu’entendait-il ? sa figure impassible ne révélait rien, mais soudain sa moustache se retroussa, ses joues se plissèrent comme pour un sourire silencieux, et enjambant de nouveau la bordure de buis, il revint vers les deux hommes, qui le regardaient avec stupeur. »

Rose **** *

A la suite de la bataille de fleurs de Cannes, le cœur un peu alangui, Mme Margot conte une histoire à son amie pour la convaincre que rien n’est jamais parfait, « [qu’] il manque toujours quelque chose » pour le cœur. Une jeune fille parfaite, délicate et timide, est un jour rentrée à son service comme femme de chambre. Elle la considérait « en amie de condition inférieure »...

Le lien entre récit cadre et récit enchâssé repose sans doute sur l’insatisfaction capricieuse des classes supérieures, prenant la vie entière comme un jeu dont elles cherchent toujours à augmenter le plaisir jusqu’à la cruauté… La bataille des fleurs est un épisode typique des célébrations du Carnaval. Le travestissement bien-sûr l’est également mais davantage pratiqué par les pauvres, par désir de s’affranchir les barrières de classe. La réflexion autour du désir de ces « inférieurs » pour les femmes de hauts rangs est implicite. On peut toutefois tirer, par supposition, quelque hypothèse : est-ce que ce forçat malgré toute sa délicatesse, est devenu fou parce que sa maîtresse jouait avec lui, sachant très bien ce qu’elle faisait ?
On pourra aisément rapprocher ce conte (et quelques autres de ce recueil) de la pièce Les Bonnes, de Jean Genet, qui nous place à l’inverse du côté des domestiques qui se parent avec délice des habits de leur maîtresse, l’admirent, la jalousent et la haïssent.

p. 1169 : « Je t’assure que c’est très amusant d’être aimée par un domestique. Cela m’est arrivé deux ou trois fois. Ils roulent des yeux si drôles que c’est à mourir de rire. Naturellement, on se montre d’autant plus sévère qu’ils sont amoureux, puis on les met à la porte, un jour, sous le premier prétexte venu parce qu’on deviendrait ridicule si quelqu’un s’en apercevait. »

Le Père (« Comme il habitait les Batignoles… ») *** *

François Tessier avait autrefois fait céder une femme de basse condition nommée Louise, qu’il rencontrait chaque matin dans le bus et qu’il avait lâchement abandonnée enceinte. Mais voilà qu’il l’aperçoit dix ans plus tard, avec leur fils.

Pourquoi cet homme se lasse-t-il si vite de cette jeune femme qui lui plaisait tant ? Est-ce naturel ? à cause de la grossesse ? Est-ce parce que la femme s’est donnée trop facilement par rapport à ce qu’elle avait annoncé ? Ou plus simplement parce que l’homme de classe se fait la main sur des femmes de basse condition ? Parce qu’il ne peut être question que d’amusement cruel entre les deux classes, comme dans « Rose ».
On retrouve le thème de la répulsion pour la femme enceinte, développé dans Mont-Oriol, et celui de l’employé vieilli, seul, célibataire.

p. 1077 : « Il souffrait affreusement dans son isolement misérable de vieux garçon sans affections ; il souffrait une torture atroce, déchiré par une tendresse paternelle faite de remords, d’envie, de jalousie, et ce besoin d’aimer ses petits que la nature a mis aux entrailles des êtres. »

L’Aveu *** *

Céleste est grosse, elle vient de l’avouer à sa mère. C’est le cocher Polyte qui lui servait de taxi gratuitement en échange d’une « rigolade ».

Toujours cette personnalité innocente du paysan normand qui commet nombre d’actes inacceptables pour la bonne morale, sans s’en rendre compte. Mais la grossesse (illégitime) menace maintenant cet arrangement financier avec la morale. On reste ici dans le domaine de la farce.

p. 193 : « Céleste, une grande rousse aux cheveux brûlés, aux joues brûlées, tâchées de son comme si des gouttes de feu lui étaient tombées sur le visage, un jour qu’elle peinait au soleil. »

La Parure *****

Le fonctionnaire M. Loisel et sa femme, ménage plutôt modeste, sont invités à une réception donnée chez le ministre de l’instruction publique. Mais Mme Loisel est gênée de se montrer pauvre comme elle est au milieu de grandes dames. Son mari lui offre une belle robe et elle emprunte à une amie une rivière de diamants.

Ce conte part sur une situation inversée (homme-femme) du « Parapluie ». Mais au lieu de porter l’attention sur le ridicule du bourgeois trop économe, Maupassant attire l’attention sur une femme qui aspire et se sent d’une condition supérieure et souffre de ne pouvoir être elle-même. Cette situation rappelle un peu la scène du bal de Madame Bovary. De plus, la Mme Forestier y rappelle un personnage de Bel-Ami, roman reposant également sur une problématique d’ascension sociale, ou de transgression sociale qui risque d’être sanctionnée…
« La Parure » offre aussi une révélation renversée des « Bijoux ». Ce sacrifice forcé du ménage pour rembourser la parure est montré comme une destruction du corps et de l’intelligence, un vieillissement accéléré dû à une seule soirée d’amusement, de plaisir et d’écart pour une vie de droiture – le tout dans sa durée, sa dureté, laissées dans le hors-texte, à l’imagination du lecteur, bien épuisé d’imaginer une telle traversée du désert, et le choc du renversement douloureusement comique de la chute.

p. 1204 : « Mme Loisel connut la vie horrible des nécessiteux. Elle prit son parti, d’ailleurs, tout d’un coup, héroïquement. Il fallait payer cette dette effroyable. Elle payerait. On renvoya la bonne ; on changea de logement ; on loua sous les toits une mansarde. »

Le Bonheur ****

Lors d’un voyage en Corse, un vieux Monsieur de Nancy est hébergé dans une petite chaumière perdue seule dans un vallon. Il se trouve que ce ménage vient de Nancy.

Bien qu’improbable hasard, ce conte illustre un « ovni » (auquel on a du mal à croire), une exception de réussite de l’amour, de la géographie, que cette petite idylle isolée, loin de tout, sauvage. Le bonheur semble possible uniquement en retrait de la société (comme dans Tristan et Iseult, mais de façon ici durable), là où ni la femme ni l’homme ne sont tentés, là où l’instinct animal efface l’ennui et les envies artificielles insatiables. Cette idylle rare se double de l’acceptation tout à fait surprenante d’un « recul de classe ». Il y a là quelque chose de très christique ou de franciscain dans l’abandon de la richesse et dans cet amour né dans le voeu de pauvreté, comme si c’était là l’antidote, connu mais jamais accepté, au malheur annoncé de l’ambition de Bel-Ami.

p. 1244 : « Cette fille riche avait suivi cet homme, ce paysan. Elle était devenue elle-même une paysanne. Elle s’était faite à sa vie sans charmes, sans luxe, sans délicatesse d’aucune sorte, elle s’était pliée à ses habitudes simples. Et elle l’aimait encore. Elle était devenue une femme de rustre, en bonnet, en jupe de toile. Elle mangeait dans un plat de terre sur une table de bois, assise sur une chaise de paille, une bouillie de choux et de pommes de terre au lard. Elle couchait sur une paillasse à son côté. »

Le Vieux ****

On a prévenu M. et Mme Chicot que le vieux pé ne passerait pas la nuit, alors ils ont tout prévu, pour ne pas perdre de temps précieux, et ont déjà planifié la cérémonie et l’enterrement.

Figure du dégoût (ou nonchalance ?) réussie mais raccourcie psychologiquement. Maupassant tirerait cet épisode, de sa propre enfance. Cependant, on ne voit pas bien ici, pourquoi cet homme, contrairement à tant d’autres, a été traumatisé à ce point. Cette scène obsédante qui se répète de très nombreuses fois dans l’oeuvre, de deuil bourgeois, symbolise la perte d’humanité de l’homme qui compte, qui économise, sur la mort (on pourra faire le lien avec le fameux titre de Céline, Mort à crédit). Sans doute que cette malsaine anticipation de la mort, la rend présente à l’esprit et pourrit donc le moment présent… l’homme encore se piège lui-même par son imagination… En contraste total avec l’humanité retrouvée du conte « Bonheur » qui précédait.

p.1133 : « « Il [le pé] est quasiment passé. C’est samedi l’imunation, à sept heures, vu les cossards qui pressent. »
Le voisin répliqua :
« Entendu. Bonne chance ! Portez-vous bien. »
Elle répondit à sa politesse :
« Merci, et vous d’même. »
Puis elle se remit à cueillir ses pomes. »

Un lâche ***

Le beau Signoles, qui passe pour un expert en épée et revolver, gifle un homme qui regardait avec insistance une de ses amies. Un duel est engagé entre les deux hommes.

Repris, sans la conclusion, dans Bel-Ami (chapitre VII), ce conte décrit la déroute progressive d’un esprit livré à la peur, encore une fois l’esprit de l’homme et son imaginaire qui se détruit lui-même. Malgré cela, la fin est peu crédible. On pourrait rapprocher ce conte de textes comme le Dernier jour d’un condamné de Victor Hugo, cherchant à plonger le lecteur dans un moment de torture de l’esprit.

p. 1163 : « Après-demain à cette heure-ci, je serais peut-être mort,. Cette personne en face de moi, ce moi que je vois dans la glace, ne sera plus. Comment ! me voici, je me regarde, je me sens vivre, et dans vingt-quatre heures je serais couché dans ce lit, mort, les yeux fermés, froid, inanimé, disparu. »

L’Ivrogne **** *

Jérémie se laisse saouler par son ami et collègue Mathurin. Rentrant titubant dans les rues de leur petit village de pêcheurs, il finit par appeler sa femme tout en frappant à la porte de chez lui. La porte s’ouvre et il s’écroule sur le palier. Quelqu’un passe au dessus de lui et disparaît dans la nuit.

Encore une fois, tout se passe hors du champ raconté. C’est le propre de l’ivrogne de ne pas voir sa réalité. Ici, cet aveuglement farcesque tourne à l’horrible tragique. Et son ampleur est d’autant plus terrible que le lecteur la constitue d’un flash, au moment de la chute de la nouvelle. C’est au lecteur de se constituer des explications en cherchant des bribes d’indices au détour d’une expression étrange laissée par la narration, traces d’un arrière-récit effacé. Il s’agit bien encore ici d’un piège psychologique que cet homme s’est tendu à lui-même et à sa vie en cédant à l’alcool…

p. 97 : « Jérémie fit trois pas, puis oscilla, étendit les mains, rencontra un mur qui le soutint debout et se remit en marche en trébuchant. Par moments une bourrasque, s’engouffrant dans la rue étroite, le lançait en avant, le faisait courir quelques pas ; puis quand la violence de la trombe cessait, il s’arrêtait net, ayant perdu son pousseur, et il se remettait à vaciller sur ses jambes capricieuses d’ivrogne.
Il allait, d’instinct, vers sa demeure, comme les oiseaux vont au nid. Enfin, il reconnut sa porte et il se mit à la tâter pour découvrir la serrure et placer la clef dedans. Il ne trouva pas le trou et jurait à mi-voix. Alors il tapa dessus à coups de poing, appelant sa femme pour qu’elle vînt l’aider : « Mélina ! Eh ! Mélina ! » »

Une Vendetta ****

La mère Saverini a juré de venger son fils tué par Nicolas Ravolati. Sa chienne Sévillante hurle à la mort et ne semble pas non plus oublier son jeune maître.

Superbe pièce sur la vengeance corse, ce conte offre de beaux tableaux psychologiques sur la mère corse que seule tient sa volonté de venger son fils, et sur la chienne qui apprend à tuer (l’animal domestique devenant le prolongement de la folie des hommes, comme dans Chien blanc).

p. 1031 : « Va, va, tu seras vengé, mon petit, mon garçon, mon pauvre enfant. Dors, dors, tu seras vengé, entends-tu ? C’est la mère qui le promet ! Et elle tient toujours sa parole, la mère, tu le sais bien. »

Coco *****

Le petit Zidore doit s’occuper chaque jour de Coco, un très vieux cheval blanc. Mais Zidore ne comprend pas qu’on gaspille autant pour une bête devenue inutile et il la maltraite.

Évoquant à nouveau la cruauté de l’homme envers l’animal, Maupassant y mêle cette fois un autre thème récurrent, parallèle avec la vie humaine, le boulet social (comme dans « L’Aveugle ») : un individu incapable (ici par vieillesse) a-t-il encore une place dans la société ? Le vieillard qui ne travaille pas a-t-il encore droit à son pain ? Maupassant montre ici une jeunesse qui ne se rend pas compte parce qu’elle n’était pas, qu’avant d’être inutile, le vieux a été jeune et travailleur. C’est la question de l’entraide (au sens large de L’Entraide de Krpotkine), de la solidarité sociale et intergénérationnelle, qui est en question mais qui n’est pas évidente pour l’œil de l’inexpérience, qui n’est pas en accord avec le bon sens du présent, par l’économie à courte terme…

p.1150 : « Depuis longtemps déjà, il s’étonnait qu’on gardât Coco, s’indignant de voir perdre du bien pour cette bête inutile. Du moment qu’elle ne travaillait plus, il lui semblait injuste de la nourrir, il lui semblait révoltant de gaspiller de l’avoine, de l’avoine qui coûtait si cher, pour ce bidet paralysé. […] Et une haine grandissait en son esprit confus d’enfant, une haine de paysan rapace, de paysan sournois, féroce, brutal et lâche. »
p.1151 : « Il lui semblait que cette misérable rosse volait le manger des autres, volait l’avoir des hommes, le bien du bon Dieu, le volait même aussi, lui, Zidore, qui travaillait. »

La Main ***

M. Bermutier, juge d’instruction à Ajaccio, fait la connaissance d’un Anglais du nom de John Rowell, chasseur peu bavard, qui possède chez lui la main desséchée d’un homme qu’il a tué.

Reprise du premier conte de Maupassant : « La Main d’écorché » (1875).
Bien que l’idée d’un fantastique juste inexplicable mais non farfelu soit suggérée, le principe n’est pas encore vraiment appliqué. Seule la vengeance surnaturelle de la main est possible. Avoir placé cette vengeance étrange en Corse fait bien-sûr le lien avec la célèbre pratique incorrigible de la vendetta qui serait donc inscrite dans le corps même des Corses (dans le sang, dans le gène dirait-on). Cependant l’exposition explicative remplace ce qui l’aurait été davantage : la mise en place d’une atmosphère tendue. L’original était finalement plus vivant bien que maladroit.

p. 1117 : « Mais si, au lieu d’employer le mot surnaturel pour exprimer ce que nous ne comprenons pas, nous nous servions simplement du mot inexplicable, cela vaudrait beaucoup mieux. »

Le Gueux ****

Un estropié fait la manche entre trois hameaux. Mais tous les paysans en ont assez de nourrir ce bon à rien.

Recoupant les thèmes de « L’Aveugle » et de « Coco », Maupassant montre comment l’individu inactif devient inévitablement exclu, inhumain, pour les autres. Misère, souffrance physique, débilité morale, difformité, sont réunies en un seul être : le mendiant. Reflet en négatif, cauchemar du bourgeois. Faire disparaître, cacher, éliminer, cette incarnation de la peur de l’échec social…

p. 1225 : « Il ne voulait point s’en aller cependant, parce qu’il ne connaissait pas autre chose sur la terre que ce coin de pays, ces trois ou quatre hameaux où il avait traîné sa vie misérable. Il avait mis des frontières à sa mendicité et il n’aurait jamais passé les limites qu’il était accoutumé de ne point franchir. »

Un parricide ***

Un enfant abandonné, devenu menuisier, découvre ses vrais parents et la raison qui les force à ne pas le reconnaître. Il les tue.

Démonstration contre l’abandon d’enfant, et critique des convenances absurdes qui détruisent des enfants. À la manière du Dernier Jour d’un condamné, Maupassant confronte le lecteur – bon bourgeois – avec le « je » du criminel – il lui impose une conversation avec un être qu’il enterrerait volontiers sans écouter sa version, par volonté de repousser tout ce qui touche à l’horreur loin de lui, ce qui touche à sa propre ombre, double potentiel de lui-même ayant échoué dans son ascension sociale…

p. 556 : « Vous allez parler de parricide ! Étaient-ils mes parents, ces gens pour qui je fus un fardeau abominable, une terreur, une tâche d’infamie ; pour qui ma naissance fut une calamité et ma vie une menace de honte ? Ils cherchaient un plaisir égoïste ; ils ont eu un enfant imprévu. Ils ont supprimé l’enfant. Mon tour est venu d’en faire autant pour eux. »

Le Petit ****

M. Lemonnier, commerçant plutôt riche, épouse sa voisine pauvre par amour. Elle meurt en couche et lui laisse un petit que son ami M. Duretour gâte autant que son propre fils.

Il est dommage que le secret soit si vite éventé. Ce conte donnera par la suite la longue nouvelle « Monsieur Parent » (1885). Il annonce aussi le thème particulièrement développé dans Fort comme la mort (1889) de la reproduction comme prolongation de soi, comme étrange possibilité de dépassements des limites de la vie.

p. 958 : « Il l’aima d’un amour passionné et douloureux, d’un amour malade où restait le souvenir de la mort, mais où survivait quelque chose de son adoration pour la morte. C’était la chair de sa femme, son être continué, comme une quintessence d’elle. Il était, cet enfant, sa vie même tombée en un autre corps : elle était disparût pour qu’il existât. – Et le père l’embrassait avec fureur. – Mais aussi il l’avait tuée, cet enfant, il avait pris, volé cette existence adorée, il s’en était nourri, il avait bu sa part de vie. »

La Roche aux Guillemots ****

R.D.V. annuel de vieux amis pour la chasse aux guillemots à Étretat, mais voilà que M. d’Arnelles est un peu bizarre et maladroit cette année. Aurait-il un cadavre au placard ?

Cette passion pour la chasse qui ici prend le pas sur le devoir et sur la bienséance pose une question essentielle : est-ce que le chasseur conserve une notion de la mort ? Encore une fois, le comique normand prend appui sur le bon vivant, l’insouciance, que la mort et les règles traditionnelles n’effraient pas plus que ça, et sur le fait que le mort s’avère n’être que le gendre…

p. 411 : « Pourquoi ne vont-ils jamais ailleurs, ne choisissent-ils aucun autre point de cette longue falaise blanche et sans cesse pareille qui court du Pas-de-Calais au Havre ? Quelle force, quel instinct invincible, quelle habitude séculaire poussent ces oiseaux à revenir en ce lieu ? Quelle première émigration, quelle tempête peut-être a jeté leurs pères sur cette roche ? Et pourquoi les fils, les petits-fils, tous les descendants des premiers y sont-ils toujours retournés ? »

Tombouctou ****

Pendant la guerre, un grand noir prospère, s’abreuve à même les vignes et ouvre, après la guerre, un restaurant de cuisine militaire.

Tombouctou, avec son enrichissement sur les cadavres prussiens, est symbole d’une revanche affreuse, terrible, qui compense la défaite. La farce reste comme un retour de bâton du colonialisme, le mythe de la nécrophagie des Africains que le personnage incarne comme un cauchemar. Là encore, un piège que l’homme, par son action immorale gavée à l’ambition sociale, s’est tendu lui-même.

p. 927 : « C’est que Tombouctou ne faisait point la guerre pour l’honneur, mais bien pour le gain. Tout ce qu’il trouvait, tout ce qui lui paraissait avoir une valeur quelconque, tout ce qui brillait surtout, il le plongeait dans sa poche ! Quelle poche ! un gouffre qui commençait à la hanche et finissait aux chevilles. Ayant retenu un terme de troupier, il l’appelait sa « profonde », et c’était sa profonde, en effet. »

Histoire vraie ****

M. de Varnetot s’est octroyé les services d’une belle petite. Mais voilà qu’elle est grosse de lui… Il faut bien qu’il s’en débarrasse maintenant !

Maupassant a choisi de confier le récit à un personnage sordide, mauvais noble, ancien fainéant devenu alcoolique. Cette convenance qu’il respecte, alors qu’il n’en respecte aucune autre, en devient d’autant plus cruelle qu’il en parle comme d’une obligation indépendante de sa volonté. Il y a là une inversion homme-femme de la nouvelle « Rose », pour une même cruauté.
Le parallèle femme et animal domestique – la jument qui sert de monnaie d’échange, Mirza, chienne revendue on ne sait pour quel caprice – est d’autant plus insupportable. Les « grands » décident des vies de leurs serfs comme d’objets jetables. Thème obsédant du recueil.

p. 461 : « Elle faisait un bruit du diable. Je la consolai comme je pus et je la reconduisis à la barrière. J’appris en effet que son mari la battait ; et que sa belle-mère lui rendait la vie dure, la vieille chouette.
Deux jours après elle revenait. Et elle me prit dans ses bras, elle se traîna par terre :
« Tuez-moi, mais je n’veux pas retourner là-bas. »
Tout à fait ce qu’aurait dit Mirza si elle avait parlé !
Ça commençait à m’embêter, toutes ces histoires; et je filai pour six mois encore. Quand je revins… Quand je revins, j’appris qu’elle était morte trois semaines auparavant, après être revenue au château tous les dimanches… toujours comme Mirza. L’enfant aussi était mort huit jours après. »

Adieu ***

Après douze ans, un homme rencontre par hasard la femme avec laquelle il avait eu sa plus belle histoire. Elle est la grosse mère de quatre filles.

Déformation du corps de la femme, déformation du temps… On pourrait comparer le sujet avec « Je suis un voyou » de Georges Brassens. Reprenant le principe global de « Rencontre », Maupassant inverse certaines composantes : l’ancien temps est le temps idéal. Le temps nouveau est commun, médiocre. Ce cheminement esthétique et conceptuel qui sera perfectionné dans Fort comme la mort, est juste ici une étincelle de révolte. Car il n’est ici question que de temps passé et de l’adieu à une jeunesse révolue.

p. 1249 : « C’était elle ! cette grosse femme commune, elle ? Et elle avait pondu ces quatre filles depuis que je ne l’avais vue. Et ces petits êtres m’étonnaient autant que leur mère elle-même. Ils sortaient d’elle ; ils étaient grands déjà, ils avaient pris place dans la vie. Tandis qu’elle ne comptait plus, elle, cette merveille de grâce coquette et fine. Je l’avais vue hier, me semblait-il, et je la retrouvais ainsi ! Était-ce possible ? Une douleur violente m’étreignait le cœur, et aussi une révolte contre la nature même, une indignation irraisonnée contre cette œuvre brutale, infâme de destruction. »

Souvenir ***

Se baladant dans la forêt de Saint-Cloud, notre conteur fait la rencontre d’un couple un peu perdu. Il les escorte mais l’homme finit par retourner en arrière chercher son porte-feuilles et son chien…

Reprise de la « Première sortie » des Dimanches d’un bourgeois de Paris. Cependant, ici, l’aventure est un succès et prend une coloration de « souvenir » (bon souvenir assumé par le conteur) alors qu’elle n’était que récit-fiction au présent. Ce conte est finalement juste le récit d’une aventure amoureuse amusante (l’allégorie du bourdon est particulièrement frappante).

p. 122 : « Devant moi, s’ouvrit une ravissante allée, dont le feuillage un peu grêle laissait pleuvoir partout sur le sol des gouttes de soleil qui illuminaient des marguerites blanches. Elle s’allongeait interminablement, vide et calme. Seul, un gros frelon solitaire et bourdonnant la suivait, s’arrêtant parfois pour boire une fleur qui se penchait sous lui, et repartant presque aussitôt pour se reposer encore un peu plus loin. Son corps énorme semblait en velours brun rayé de jaune, porté par des ailes transparentes et démesurément petites. »

La Confession ****

Marguerite, sur son lit de mort, se confesse devant sa grande sœur : elle aimait et a provoqué la mort du fiancé de Suzanne, à la suite de laquelle toutes deux avaient décidé de ne point se marier.

Un des grands thèmes de Maupassant : un choix qui à un moment a déterminé une vie entière. La petite bêtise d’une enfance gâtée a gâché deux existences. Une minute d’aveu change la signification de toute une vie, transforme la grande tragédie en une comédie pitoyable… Et c’est à nouveau tout le non-dit qui surgit brutalement à l’imagination du lecteur : une vie entière remplie de pensées, de sentiments, de rêveries, qui brutalement se vide de contenu. Une vie humaine qui une fois déshabillée de ses illusions n’est plus qu’absurde et dont on ne peut plus extraire qu’un rire nerveux de dérision…

p. 1039 : « Elle pensait à lui qu’elle aurait pu aimer si longtemps ! Quelle bonne vie ils auraient eue ! Elle le revoyait, dans l’autrefois disparu, dans le vieux passé à jamais éteint. Morts chéris ! comme ils vous déchirent le cœur ! Oh ! ce baiser, son seul baiser ! Elle l’avait gardé dans l’âme. Et puis plus rien, plus rien dans toute son existence !… »

Arrache ta plume : Palimpsestes, de Gérard Genette

Dans les mailles du vêtement discursif de la littérature

Genette (Gérard) 1982, Palimpsestes, Seuil, coll. « Poétique »

Présentation synthétique

Prend appui sur un corpus d’oeuvres classiques (Homère, Roman de la Rose, Arioste, Cervantès, Rabelais, Corneille) ou plus modernes (traductions de Baudelaire, pastiches de Proust, Ulysse, Anouilh, pratiques oulipiennes, Borgès) qui lui servent tant à illustrer les différentes catégories de réécriture, afin d’en tracer les limites, qu’a montrer la porosité de celles-ci. Aucune oeuvre un temps soit peu élaborée n’est réductible à un seul procédé même si certaines sont emblématiques.

Résumé

Par l’image du « palimpseste », Genette évoque les traces qu’on peut distinguer dans un texte donné d’un texte antérieur. Un phénomène qu’il qualifie d’hypertextualité, c’est-à-dire manière d’utiliser un texte antérieur (« hypotexte ») comme matière première pour la production d’un nouveau. Ce processus de réécriture, particulièrement présent en littérature (jusqu’à en être l’un des principaux procédés : de manière large, toute écriture est une réécriture ; tout écrivain délaye, résume, reformule, adapte, transforme, combine… des textes déjà existants), s’insère dans l’ensemble de relations qu’établit un texte avec d’autres textes ou discours, ce qu’il appelle « transtextualité », liens qui eux-mêmes font partie des rapports qu’entretient un texte avec son extériorité (transcendance du texte – liens avec le réel, avec l’imaginaire du lecteur…).

Cinq types de transtextualité :
– intertextualité (intégrations ponctuelles de texte étrangers) : citations, plagiat (citations dissimulées), allusions (procédés notamment étudiés par Julia Kristeva dans Sèmiôtikè, 1969).
– paratextualité (texte étranger complémentaire) : titres, préfaces, avertissements, notes, avant-texte, colophon, épigraphes, illustrations…
– métatextualité (texte étranger pris comme objet du discours) : commentaires critiques, analyse…
– architextualité (relation de tradition) : rapports aux modèles existant du type de discours, du genre, du thème traité (dont un exemple est développé par Philippe Lejeune dans son Pacte autobiographique, 1975).
– hypertextualité (texte étranger comme matière de travail) : parodie, burlesque, imitation, caricature, transposition, continuation, traduction, versification, excision, résumé, vulgarisation, amplification, transmodalisation (mode narratif au drame, changement de point de vue), adaptation (aux goûts locaux, remotivation d’éléments, démotivation d’autres), valorisation ou dévalorisations (de personnages, d’éléments)…

L’hypertextualité

Le point de départ de Genette est la distinction de différentes nuances dans ce qu’on appelle globalement « parodie ». La parodie étant étymologiquement et d’après Aristote, le fait de chanter à côté, c’est-à-dire éventuellement de manière fausse, en contradiction avec la musique par exemple, ou avec la tradition attendue. Les premières parodies pourraient provenir (d’après des témoignages se perdant dans l’histoire) de sortes de pauses dans la déclamation épique d’un aède, entractes dans le cours sérieux d’un spectacle de tragédie, pendant lesquelles l’aède, le rhapsode, les acteurs ou quelque intervenant extérieur proposait une version bouffonne, comique, de ce qui venait d’être dit (un jeu sur les mots et les thèmes employés).

Dans ce procédé d’écriture à côté (ou de para-ôde), Genette différencie tout d’abord la volonté de transformer le texte initial, et celle de simplement l’imiter. Ensuite, le but de l’opération : ludique (simple jeu, donc quelque part qui rend honneur au modèle), satirique (qui dévalorise, critique) ou sérieux (qui utilise pleinement le modèle).
– Pastiches : simple réemploi et imitation stylistique (souvent à valeur d’entraînement)
– Pastiche satirique : charge ou caricature (on exagère l’imitation pour se moquer de l’original)
– Pastiche sérieux : forgerie d’un nouveau texte (écrire la suite de…)
– Parodie : reprise d’un texte pour le poser sur un nouveau sujet (La Batrachomyomachie : les grenouilles agissent et parlent comme les héros de l’Iliade)
– Travestissement burlesque : à l’inverse du précédant, on reprend l’action originale, mais le texte fait dissonance avec notamment une variation de niveau de langue (Le Virgile travesti, de Scarron : Énée parle comme un gueux)
– Transposition : réécriture mais déplacement du sujet à un nouveau contexte (Le Docteur Faustus, Ulysse)

Pour les autres procédés qu’il répertorie dans l’hypertextualité, Genette se sert de cette première grille pour en décomposer les fonctionnements spécifiques : y a-t-il volonté de transformer le texte initial ou au contraire d’imiter ses manières ? de l’attaquer ou de le valoriser, de le déformer ?

Commentaires

L’aspect catalogue de possibilités, très structuraliste dans l’esprit, critiquable du point de vue plaisir de lecture et manque d’appréciation subjective des procédés (par mimétisme scientifique) – bien que débordant par endroit -, est en même temps propice à la créativité, comme pouvait l’être par exemple son ouvrage de narratologie Gigures III (détaillant toutes les focalisations existantes et imaginables pour raconter une histoire), ou bien des choses aussi variées que le schéma des fonctions de Jakobson (in Linguistics and Poetics), les Figures du discours de Fontanier, les Exercices de style de Queneau… À la manière de Perec dans Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, cet essai offre un magasin très fourni d’idées pratiques d’écriture, allant de l’entraînement à la trouvaille chef-d’oeuvresque. L’hypertextualité est un acte de réécriture, ce qui est à la base de l’apprentissage et du perfectionnement de la compétence d’écriture (cf. Refonder l’enseignement de l’écriture), mais aussi l’un des ressorts principaux de l’écriture littéraire professionnelle. Si le symboliste Rémy de Gourmont dans sa Culture des idées, irait presque à prohiber la lecture de classiques et encore plus leur imitation pour éviter l’homogénéisation des oeuvres, c’est au contraire le point central de la technique traditionnelle finement expliquée par Antoine Albalat dans L’Art d’écrire : il s’agirait plutôt de choisir et d’assumer son modèle pour mieux s’en dégager, créer le décalage original, sans cela on risque bien souvent de refaire un texte source qui nous a inspiré sans même en avoir conscience…

L’imitation, assimilée au travail du copieur scolaire, est une pratique traditionnellement dévalorisée en littérature comme en art. L’écrivain tend le plus souvent à minimiser l’importance de ses sources (à cacher les ficelles du métier) et à maximiser l’inspiration qu’il tient des muses, c’est-à-dire de lui-même. Pourtant, elle est omniprésente dans l’histoire culturelle, typique de l’antiquité et du moyen-âge (on touche au point de vue de L’Art et l’Artisanat selon William Morris : comme l’artisanat, l’art proviendrait d’une variation par rapport à un modèle existant maîtrisé). En mettant à plat tous les procédés de réécriture, en en montrant l’importance et la proximité de démarche, Genette démystifie le génie littéraire (à rebours de la conception élitiste de l’art comme expression du génie individuel), revalorise des types d’oeuvres souvent considérées comme secondaire : les parodies et le genre comique en général, les passages en langue romane ou en prose du Moyen-Âge, les oeuvres collectives, de vulgarisation, pour la jeunesse… Des oeuvres souvent d’origine plus populaire, d’auteurs moins reconnus, ou dont la part attribuable à un auteur unique est moins évidente à distinguer. S’il y a de meilleures oeuvres que d’autres, de meilleures écritures, l’écriture littéraire est un continuum qui va de l’exercice scolaire « raconter la suite de… » à L’Odyssée d’Homère qui donnait une suite à L’Iliade qui elle-même ne faisait que déployer le récit mythique de la guerre de Troie (probablement de tradition orale).

Par son acte d’écriture, l’auteur s’approprie des éléments de culture, d’histoire, il en donne sa version, et réécrivant ajoute une nouvelle brique. Genette cite trois versions – regrettant l’absence de source documentaire – de cette image légendaire de l’aède de l’antiquité, qui arrête sa récitation sérieuse d’une épopée célèbre pour proposer un petit intermède de jeu poétique de sa composition autour de la matière qu’il allait déclamant quelques instants plus tôt… Dans cette origine de la parodie, il y a aussi naissance de la littérature. Le récitant, le lecteur, emprunte la voix de son aîné pour se faire écrivant à son tour (comme dans les veillées traditionnelles de conte ou de mythes, où le participant est tour à tour auditeur, passeur et créateur, cf. Deux soirées de contes Saamaka). Une oeuvre littéraire apparaît bien souvent comme une réponse, une réaction à une autre oeuvre littéraire, à une autre oeuvre, et est donc déjà reprise, poursuite et trahison. Comme le mentionne William Marx commentant l’article de Marcel Proust « Une journée de lecture » (cf. Pastiches et Mélanges), c’est la frustration de la lecture – jamais parfaite – qui engendre bien souvent l’envie d’écrire. Et ainsi donc on réécrit ce livre qui nous a fait voyager, mais qu’on voudrait encore meilleur, qu’on voudrait parfait selon notre vision, qu’on voudrait à son tour partager et voir se prolonger à l’infini (comme les fan-fictions nées sur les forums pour continuer les séries aimées, cf. 50 nuances de Gray).

N’est-ce pas le procédé que l’on peut voir à l’oeuvre dans la littérature collective du Moyen-Âge, la Carmina Burana, dont on dit que le manuscrit circulait sous manteau entre moines et que chacun le soir dans sa cellule, ajoutait sa petite production dans les espaces libres du manuscrit ? Ainsi le procédé d’hypertextualité produit l’oeuvre, comme l’ajout des branches du Roman de Renart ont chacune de manière inégale, contribué à un édifice. Ou bien-sûr les différents récits appartenant à la matière dite « de Bretagne » qui participent ensemble à la construction d’une oeuvre composite, protéiforme, dont la multitude des hypo et hypertextes – des chroniques aux fabliaux, des mises en prose aux poèmes ésotériques – a fait passer la légende du Graal du genre de la fantaisie héroïque au mythe fondateur international (ce que ne pourrait revendiquer la seule oeuvre de Thomas Malory, ce que ne pourrait prétendre J.J.R. Tolkien malgré son immense succès). L’œuvre littéraire par ses réécritures, ses adaptations, peut transcender sa nature et devenir mythe. Un peu à la manière du nombre de citations dont bénéficie un article scientifique (mais d’une manière autrement plus pertinente : les articles négationnistes sont très cités, comme les vidéos Tiktok et les tweets de Donald Trump), il est possible d’envisager les phénomènes d’hypertextualité comme une participation à la discussion transtextuelle qui va progressivement fabriquer la valeur culturelle d’une oeuvre.

Passages retenus

Pratique légendaire des aèdes, p. 20
Naissance de la parodie ? À la page 8 de l’Essai dur la parodie d’Octave Delepierre, [1870] on trouve cette note qui fait rêver : « Lorsque les rhapsodes chantaient les vers de l’Iliade ou de l’Odyssée, et qu’ils trouvaient que ces récits de remplissaient pas l’attente ou la curiosité des auditeurs, ils y mêlaient pour les délasser, et par forme d’intermède, des petits poèmes composés des mêmes vers à peu près qu’on avait récités, mais dont ils détournaient le sens pour exprimer autre chose, propre à divertir le public. C’est ce qu’ils appelaient parodier, de para et ôdè, contrechant. » On aimerait savoir d’où l’aimable érudit tire cette information capitale, s’il ne l’a pas inventée.

Lecture palimpsestueuse, p. 451-452
L’hypertextualité, à sa manière, relève du bricolage. […] Disons seulement que l’art de « faire du neuf avec du vieux » a l’avantage de produire des objets plus complexes et plus savoureux que les produits « faits exprès » : une fonction nouvelle se superpose et s’enchevêtre à une structure ancienne, et la dissonance entre ces deux éléments coprésents donne sa saveur à l’ensemble. […]
Cette duplicité d’objet, dans l’ordre des relations textuelles, peut se figurer par la vieille image du palimpseste, où l’on voit, sur le même parchemin, un texte se superposer à un autre qu’il ne dissimule pas tout à fait, mais qu’il laisse entrevoir par transparence. Pastiche et parodie, a-t-on dit justement, « désignent la littérature comme palimpseste » [Amossy et Rosen, « La dame aux catleyas », 1974]. L’hypertexte nous invite à une lecture relationnelle dont la saveur, perverse autant qu’on voudra, se condense assez bien dans cet adjectif inédit qu’inventa naguère Philippe Lejeune : lecture palimpsestueuse. Ou, pour glisser d’une perversité à une autre : si l’on aime vraiment les textes, on doit bien souhaiter, de temps en temps, en aimer (au moins) deux à la fois.
Cette lecture relationnelle (lire deux ou plusieurs textes en fonction l’un de l’autre) est sans doute l’occasion d’exercer ce que j’appellerai, usant d’un vocabulaire démodé, un structuralisme ouvert. […] C’est par exemple celui des Mythologiques, où l’on voit comment un texte (un mythe) peut – si l’on veut bien l’y aider – « en lire un autre ». […]
Mais le plaisir de l’hypertexte est aussi un jeu. […] La ludicité manifeste de la parodie ou du pastiche, par exemple, contamine donc les pratiques en principe moins purement ludiques du travestissement, de la charge, de la forgerie, de la transposition, et cette contamination fait une grande part de leur prix.

Ramasse tes lettres : Le Dernier Jour d’un condamné, Victor Hugo

BROUILLON

Hugo (Victor) 1823, Le Dernier Jour d’un condamné, éd. GF, 2007

Résumé

On a retrouvé un paquet de feuilles noircies par les mains d’un ancien prisonnier, condamné pour meurtre puis exécuté. On lui avait autorisé papier, plume et encre. L’homme raconte comment il attend l’heure fatale de la place de la Grève, s’interroge, écrit sans trop savoir pourquoi. Décrire l’horreur de la condamnation fatale pour soutenir l’abolition ? envoyer quelques mots à sa fille qui grandira sans le connaître ? simplement détourner son esprit de l’horreur insensée ? laisser une dernière trace avant la mort ?

Ces feuilles ont été réunies et éditées. Le lecteur avance donc dans l’horreur de cette condamnation, avec le condamné.

Commentaires

Le récit de Victor Hugo adopte la forme du journal intime (bien qu’on relève aisément quelques incohérences hésitations entre récit sur le vif au présent et le fait que le prisonnier ne peut écrire que dans sa cellule). En même temps qu’une rhétorique amenant des arguments contre la peine de mort, finement mêlée au récit, apparaît déjà un intérêt pour l’argot, lié à la vie des prisonniers, qu’on retrouvera dans Les Misérables. La personne qui s’exprime n’a pas de nom et on ne connaît pratiquement rien de son crime (il ne clame pas son innocence). Hugo évite absolument tout ce qui pourrait détourner le lecteur de la question de la peine de mort, il le met ainsi dans l’espace restreint du condamné qui ne pense plus qu’à ça. On accompagne donc ce « je » dans ses dernières étapes, depuis sa sentence jusqu’aux derniers instants dans la pièce de l’Hôtel de ville – avec l’étrangeté d’écouter la voix de quelqu’un qui va mourir presque l’instant d’après. Sans qu’on sente la moindre connotation chrétienne dans le récit, l’attente du condamné a quelque chose du chemin de croix, tant d’allers et venues, changement de garde, visite du prêtre, de la fille, rêves éveillés, toilette du condamné… Il porte inutilement sa condition de mort encore en vie. Se dessine un contraste entre les préoccupations terrestres et chaleureuses des hommes libres et ce condamné qui ne sait plus le pourquoi de son souffle mais craint tout de même ce moment où tout va finir. Le décalage entre condamnation et exécution constitue une torture.

La voix de ce personnage semble parfois peu accordée aux préoccupations d’un condamné, manquant du cruel emportement d’une âme prise de panique. C’est que le projet est autre que réaliste. Cette voix soignée réactualisée par le lecteur – qui en l’oralisant silencieusement se prend au « je » – lui fait voir ce que serait son calvaire s’il était condamné. Cette coquille de personnage peu déterminé a le potentiel de devenir n’importe quel lecteur. La voix familière emmène le lecteur dans les endroits secrets et cachés que seuls connaissent les condamnés et ceux qui les condamnent (peut-être plus sûrement le personnel de prison ; il est peu probable que les juges et avocats connaissent vraiment bien les lieux). Le texte fait ressentir au lecteur que lui aussi, bien qu’il n’ait pas participé au procès, fait partie de ceux qui condamnent, en donnant son assentiment à une société de sévérité… sans même s’être jamais représenté en quoi consistait une condamnation à mort. Pour rendre plus réel son récit, Victor Hugo s’est très certainement documenté (lectures, visites, rencontres…?), menant une enquête à la manière d’un journaliste ou de ce que fera Zola pour préparer ses oeuvres naturalistes (cf. cahiers préparatoire, Germinal par exemple).

Il serait aisé de montrer qu’un criminel coupable n’aurait pas mieux, pour l’époque, défendu sa cause dans le but de casser sa condamnation. Plutôt que de contester une justice fière et méprisante pour les criminels, plutôt que d’essayer par tous les moyens d’expliquer son crime, de se justifier, de se dédouaner, le condamné raconte juste, avec la voix raffinée d’une personne bien éduquée et la simplicité d’un innocent, l’horreur de ses moments d’attente cruelle, de ce cheminement absurde (il y a quelque chose du Procès de Kafka), de cette justice qui en punissant se plaît à faire mal (un sadisme qu’Albert Londres explique dans son livre-reportage Au bagne comme proportionnel au besoin non-dit de la société de s’acheter une innocence). Récit littéraire ne cachant pas vraiment sa cause, Le Dernier Jour d’un condamné a cependant des chances de convaincre, parce qu’il ne s’oppose pas, de front, aux préconceptions du lecteur, mais le met à sa place discrètement, progressivement, dans ses conditions de déshumanisation, en lui démontrant, la preuve par le style, appartenir à la même communauté de langage, d’éducation, de conceptions et de valeurs, de sensibilité… d’humanité que n’importe quel condamné. L’indéfinition du personnage permet l’universalité de ses sentiments.

Passages retenus

Préface de 1832, p. 29
Il y a deux manières de se rendre compte de l’existence de ce livre. Ou il y a eu, en effet, une liasse de papiers jaunes et inégaux sur lesquels on a trouvé, enregistrées une à une, les dernières pensées d’un misérable ; ou il s’est rencontré un homme, un rêveur occupé à observer la nature au profit de l’art, un philosophe, un poète, que sais-je ? dont cette idée a été la fantaisie, qui l’a prise, ou plutôt s’est laissé prendre par elle, et n’a pu s’en débarrasser qu’en la jetant dans un livre.
De ces deux explications, le lecteur choisira celle qu’il voudra.

Une comédie à propos d’une tragédie, p. 60
LE GROS MONSIEUR : On a pas le droit de faire éprouver à son lecteur des souffrances physiques. Quand je vois des tragédies, on se tue, eh bien ! cela ne me fait rien. Mais ce roman, il vous fait dresser les cheveux sur la tête, il vous fait venir la chair de poule, il vous donne de mauvais rêves. J’ai été deux jours au lit pour l’avoir lu.
[… p. 65]
LE MONSIEUR MAIGRE (Le juge) : Maintenant on veut abolir la peine de mort, et pour cela on fait des romans cruels, immoraux et de mauvais goût, Le Dernier Jour d’un condamné, que sais-je ?

p. 93
J’étais là, ma tête pesante et embrasée dans mes deux mains, qui en avaient plus qu’elles n’en pouvaient porter, mes coudes sur mes genoux, les pieds sur les barreaux de ma chaise ; car l’abattement fait que je me courbe et me replie sur moi-même comme si je n’avais plus ni os dans les membres ni muscles dans la chair.

p. 100
Un moyen de fuir, mon Dieu ! un moyen quelconque ! Il faut que je m’évade ! il le faut ! sur-le-champ ! par les portes, par les fenêtres, par la charpente du toit ! quand même je devrais laisser de ma chair après les poutres !
Ô rage ! démons ! malédiction ! Il faudrait des mois pour percer ce mur avec de bons outils, et je n’ai ni un clou, ni une heure !

p. 106
Tant que j’ai marché dans les galeries publiques du Palais de justice, je me suis senti presque libre et à l’aise ; mais toute ma résolution m’a abandonné quand on a ouvert devant moi des portes basses, des escaliers secrets, des couloirs intérieurs, de longs corridors étouffés et sourds, où il n’entre que ceux qui condamnent ou ceux qui sont condamnés.

p. 113
Oh ! est-il bien vrai que je vais mourir avant la fin du jour ? Est-il bien vrai que c’est moi ? Ce bruit sourd de cris que j’entends au-dehors, ce flot de peuple joyeux qui déjà se hâte sur les quais, ces gendarmes qui s’apprêtent dans leurs casernes, ce prêtre en robe noire, cet autre homme aux mains rouges, c’est pour moi ! c’est moi qui vais mourir ! moi, le même qui est ici, qui vit, qui se meurt, qui respire, qui est assis à cette table, laquelle ressemble à une autre table, et pourrait bien être ailleurs ; moi, enfin, ce moi que je touche et que je sens, et dont le vêtement fait les plis que voilà !

p. 117
C’est mon souffle de condamné qui gâte et flétrit tout.

p. 122
J’avais le paradis dans le cœur.

p. 125
Il est une heure et quart.
Voici ce que j’éprouve maintenant :
Une violente douleur de tête, les reins froids, le front brûlant. Chaque fois que je me lève ou que je me penche, il me semble qu’il y a un liquide qui flotte dans mon cerveau, et qui fait battre ma cervelle contre les parois du crâne.
J’ai des tressaillements convulsifs, et de temps en temps la plume tombe de mes mains comme par une secousse galvanique.
Les yeux me cuisent comme si j’étais dans la fumée.
J’ai mal dans les coudes.
Encore deux heures et quarante-cinq minutes, et je serai guéri.

p. 137 : Ils mettent de l’humanité là-dedans.

Ramasse tes lettres : Remonter l’Orénoque, Mathias Énard

De l’amour de cette humanité qui se consomme elle-même

Énard (Mathias) 2005, Remonter l’Orénoque, éd. Actes Sud, coll. Babel, 2016

Résumé

Youri est un chirurgien insaisissable, brillant, absolu, mais de plus en plus antipathique, détaché humainement, alcoolique. L’infirmière Joana vivait avec lui en subissant ses humeurs terribles, elle est maintenant sur un bateau, loin, remontant le fleuve Orénoque au Vénézuela à la recherche de ses origines. Ignacio, chirurgien dans le même hôpital, est l’ami jaloux de Youri. Délaissant sa femme et leur fille, il est devenu le confident de Joana.

Commentaires

Par l’utilisation du point de vue du chirurgien – c’est-à-dire celui qui regarde l’humain à travers ses entrailles boueuses de sang pour essayer de le réparer -, Mathias Énard entreprend une sorte de dissection du nihilisme. La science médicale, entrouvrant le corps humain, boîte de Pandore de notre santé physique et mentale, provoque une sorte de protection psychologique – mépris cynique des petites affaires humaines – devant le spectacle inacceptable des viscères, du non-sens de la vie. L’Homme n’est que chair à saucisses. Et plus on plonge ses mains dans la nature profonde de l’humain, plus on sombre dans le nihilisme grand ouvert du personnage de Youri, ce nihilisme qui fascine absolument la jeune Joana. Le goût du vide, la pulsion de mort, ajout de l’excitation du vertige à la passion…? ou simple admiration pour la grande gueule, le sans-gêne, le mâle dominant parce que n’en a rien à foutre de rien.

Mais cette figure de nihiliste alcoolique, figure évidente de l’humanité se détruisant elle-même dans sa crise existentielle, fascine tout autant le personnage d’Ignacio. L’obsession du récit pour celui-ci est quasi amoureuse. Tout en affirmant désirer Joana, ce qu’il semble se répéter pour se convaincre, se tromper lui-même, c’est Youri, Youri, qui est partout dans son flux de conscience coupable. Jalousie, incapacité à aider l’ami ou à être comme lui, vivre l’oeil ouvert, la gueule ouverte, faire un seul avec son outil de charcutage, renier le monde des préoccupations basses. Il veut Joana parce qu’elle aime Youri.

Ce mensonge à soi du narrateur, se révèle dans son perpétuel acte manqué, mais plus encore dans le désintéressement du récit pour Joana elle-même. Il admire et décrit Joana parler de Youri. Joana narratrice est elle aussi entièrement marquée du personnage de Youri, elle a une faible présence à elle même. Elle est prétexte, femme sans égo qui parce que s’apitoie sur le vieux blasé n’est qu’un consommable dans la déprime du vampire-nihiliste qui semble l’avoir vidée de toute consistance pour prolonger encore sa vie stupide. L’humain admirant le nihiliste, se mange lui-même. Le sujet du livre entier n’est jamais que Youri – quelque part l’auteur manque peut-être certains développements à vouloir développer la voix de Joana. La culpabilité d’Ignacio n’est pas l’adultère, mais son amour non assumé pour le nihilisme. Cette admiration morbide est peut-être celle de l’auteur qui, bien qu’ayant laissé échapper le personnage de Joana, semble avoir réussi à opérer à corps ouvert, une ablation du principe nihiliste. À la manière de La Chute de Camus, il s’agissait sans doute pour Mathias Énard d’exorciser cette tentation négative chez lui, sauf qu’ici, le nihiliste lui-même ne parle pas, il est vu sur le visage et dans la bouche de ceux qu’il fascine.

Passages retenus

p. 85
Le sentiment de déliquescence, d’abandon s’affichait jusque sur son corps ; il maigrissait ; ses yeux se cernaient petit à petit ; il méprisait de plus en plus les confrères, les infirmiers, les aides-soignants, il ne les comprenait pas. Même Joana avait renoncé à lui expliquer les revendications, le mal-être qui s’étendait comme une maladie de peau à toute notre institution : l’hôpital ne demandait qu’à craquer, qu’à cloquer, ulcérer et s’ouvrir de toute part, il pourrissait avec Youri en harmonie ; on se demandait juste quand un événement un peu plus grave, une chiquenaude du destin les pousserait l’un et l’autre, dans la chute.

Désir absolu et vide, p. 97
J’aspire à la vérité. Il y a dans ta jeune présence quelque chose de troublant, quelque chose de fort, pour moi tu es passagère, tu passes, mais te rencontrer, partager quelques jours avec toi, construire un rêve sur ta présence sans chair, je dis n’importe quoi mais j’aurais aimé – tout en sachant dès le premier jour que c’était impossible – que tu restes plus longtemps, pour essayer que tu comprennes le vide que tu combles, je te vois te troubler, j’essaye de deviner les raisons de ton voyage, les causes de ta fragilité, j’aimerais me guérir de mon âge, te connaître mieux, et contre cette voix qui ne cesse pas, contre cette voix qui semble murmurer, elle ne sait que faire, elle doit lutter longtemps pour ne pas la faire taire d’un baiser, la sceller de ses lèvres ou partir presque en courant, la fuir, une fois de plus, fuir son indécision, jusqu’au bateau qui l’attend, alors qu’elle est assise tout contre lui, la tasse à la main pour se donner une contenance, les yeux dans la tasse pour ne pas voir, ne pas affronter le désir, la tendresse, l’empathie de de cet inconnu à ses côtés.

Tombée du canap : Le monde n’existe pas (série)

L’absurdité humaine à vif

France, 2024. 4 épisodes.
Réalisé par Erwan Le Duc.
Adapté du roman du même titre de Fabrice Humbert
Avec Niels Schneider, Maud Wyler, Julien Gaspar Olivieri
Diffusion Arte.
Fiche Allociné

Pitch :

Adam, journaliste de 38 ans, menant une vie solitaire, entretenant une relation à distance avec un Japonais, aperçoit à la télé le visage d’un homme recherché pour le meurtre d’une adolescente… La chose s’est passée dans la ville où il a grandi, et ce visage, c’est celui du premier garçon qu’il a aimé au lycée. Pour enquêter, il retourne pour la première fois dans cette ville où il se faisait harceler, ville qu’il a quittée brutalement à l’âge adulte sans plus donner aucune nouvelle à sa mère morte depuis.

Griffe :

Dans une variation sur le thème de En finir avec Eddy Bellegueule d’Édouard Louis, et de Retour à Reims de Didier Éribon, on retrouve l’homosexuel harcelé dans son enfance qui s’est accompli en rompant avec son passé pour rendre possible la réalisation de soi et une certaine ascension sociale (ce fameux transfuge de classe), laissant derrière cette ville qui rabaisse et empêche d’être soi. Maintenant qu’il a pris suffisamment le recul critique de l’âge, le personnage d’Adam revient en découdre avec son passé et se rend compte que cette ville, cette région désindustrialisée, enlisée dans l’ennui, ne l’oppressait pas seulement lui à cause de son homosexualité, mais qu’elle conditionne absolument le malheur et l’échec généralisé, contraignant chacun à s’enfermer dans son propre mensonge, à participer à une espèce de pièce de théâtre géante et médiocre dont chacun écrirait le texte et déciderait de la mise en scène dans son coin. « La vie est un récit fait par un idiot, plein de bruit et de fureur, et qui ne signifie rien », nous dit Shakespeare dans McBeth.

Le lieu du crime, l’enquête, s’étendent, les responsabilités se diffusent et à la manière des enquêtes de Maigret, on comprend que c’est la nocivité d’un environnement tout entier, qui crée le terreau du crime. La question criminel ou innocent devient accessoire car tout individu est acteur de l’engrenage. Et la fable sociale, l’enquête criminelle, virent progressivement à la langoureuse horreur de l’univers de David Lynch – source d’inspiration très claire pour le réalisateur – où chaque personnage gardera toujours sa part d’inconnu, d’incompréhensible, d’inépuisable. Le personnage joué par Gaspar-Olivieri lui renvoie l’image pitoyable de minable qu’il serait devenu en restant là. Mais quelque part, c’est aussi un peu le miroir de quelque chose qu’il est malgré tout à Paris. Il a fui son passé qu’il a emmené avec lui. Toutefois, peut-être que la grande ville étouffe davantage les douleurs de l’isolement, les contradictions et retarde les confrontations… tandis que l’absurdité kafkaïenne du lieu les rend immédiatement présentes et nous font toucher plus vite le cul de sac du soi.

Malgré sa force de sportif et la stabilité acquise par les années, le personnage d’Adam ne tient pas face au retour du refoulé et face à l’empilement d’absurdités. C’est là que l’ouvrage de Le Duc/Humbert diverge des livres d’Édouard Louis et de Didier Éribon : en découvrant, en creusant le passé, la terre détestée de l’enfance, c’est le vide de son existence qu’il fait surgir. Il ne peut même pas haïr cette ville et ses habitants. Même l’excuse de la culpabilité qu’il assumait, avoir abandonné sa mère, lui est retirée. La réalisation a fait le choix de rester focalisée sur Adam, qui se recentre comme un fétus, quitte à affaiblir les personnages secondaires, mais nous immerge dans sa psyché chancelante. La fin semblerait presque avoir été modifiée… Les logiques internes de l’intrigue semblaient pourtant converger vers la désagrégation de l’édifice identitaire. Impossible retour en arrière. Mais impossibilité de ne pas se retourner. Réinterprétation du mythe d’Orphée descendant aux Enfers pour y en tirer son amour perdu, ne peut s’empêcher de regarder en arrière. A-t-il jamais eu son amour ou n’est-il Orphée que parce que son amour est aux Enfers ?

Tombée du canap : McMafia (série)

Fast trafic et déjeuners en mafia

UK, 2018.
Créé par Hossein Amini et James Watkins.
Librement inspiré du livre documentaire de McMafia : Seriously organized Crime (2008), de Misha Glenny.
Diffusion Arte.
Avec James Norton, David Strathairn, Juliet Rylance.
Fiche Allociné.

Pitch :

Fils d’une famille judéo-russe ayant fui le pays et abandonné les affaires mafieuses, Alex Goldmann a grandi à Londres et a monté une entreprise de services banquiers légaux. Mais lors d’un risque de faillite, il accepte de gérer l’argent sale d’un magnat juif qui lui propose de s’associer pour se venger du parrain russe qui a provoqué la chute de son père et fait assassiner son oncle…

Griffe :

Passons le titre grotesque qui a sans doute sa raison d’être pour l’essai qui inspire la série, mais qui ici illustre surtout l’aspect américanisé de la réalisation. Un fast trafic peu consistant. Un titre presque comique qui contraste avec la posture excessivement sérieuse des personnages, si bien incarnée par le personnage placide principal. L’excuse de l’origine russe, comme le cliché de l’alcoolisme à la petite eau (vodka) du père, Moscou plus froid que Londres en été…

L’ambition de faire une série dans la veine de Traffic de Soderbergh, de suivre l’action en réseau en plusieurs lieux, est approprié pour une série. Mais vouloir y mêler le plan intime et les conséquences familiales, est une fausse bonne idée censée être justifiée par le passage du genre documentaire au récit de fiction (et parce que Le Parrain le faisait excellemment)… Le résultat est qu’on sacrifie la complexité du réseau mafieux international pour des scènes de ménage.

Les codes de découpage et construction du storytelling scolaire américain type 24H Chrono sont maîtrisés, les ficelles en corde large. Les ressorts dramatiques sont invraisemblables et l’on tombe dans le mélodrame abracadabrant. À force d’enjamber les étages d’architecture mafieuse pour rendre la série grand public, les affaires mafieuses finissent par relever du fantasme plus que de la documentation. Les grands chefs mafieux qui se déplacent partout en personne pour mener l’action plutôt que d’envoyer des hommes de main, c’est plus glamour. La violence XXL surenchère pour faire mieux que les Américains ? La jeune femme trafiquée dont on ignore le pourquoi de sa présence sinon pour un petit côté women in cage… Le banquier qui semble ne jamais travailler (vraisemblable vous me direz)… Les rencontres et les dialogues sont sans doute la partie la moins élaborée : d’une banalité terne.

Sans expression nous dit on, il cache son beau jeu ce menton modèle de riche bad boy, ou sans caractère ? Les personnages sont tous des baudruches sans noyau psychologique, sans cohérence. À l’opposé de personnages dostoïevskiens ou tarantinesques, ils n’ont aucune existence hors-champ, aucune folie entraînante dans leur discours. Leurs acteurs agitent des pancartes de gangster, malgré les petites séquences les montrant dans l’intime, ils sonnent creux, juste là pour faire leur rôle dans le récit. Présentés comme des requins parmi les requins, ils font les cerveaux pendant une scène et tombent dans des pièges enfantins à la scène suivante, pour les besoins de rebondissements incessants qui tiennent en haleine les spectateurs dissipés d’aujourd’hui…

Oublie tes concepts : Lascaux ou la naissance de l’art, Georges Bataille

Moi, je ne suis plus un animal, je suis un artiste.

Bataille (Georges) 1955, Lascaux ou la naissance de l’art, éd. L’Atelier contemporain, coll. « Studiolo », 2021

Résumé

Pour Bataille, ce qui se joue à Lascaux, c’est le basculement dans l’humanité. En peignant avec tant de vénération l’animal sauvage, en se peignant encore un peu animalisé, l’homme de Lascaux regarde en arrière, aussi bien avec nostalgie qu’avec fierté, vers son passé d’espèce parmi les autres dans un monde sauvage, astreint à une obéissance continue au labeur de la survie. Par le geste même de peindre, ce loisir sans utilité, il s’affranchit de cet état sauvage et signe l’acte de naissance de l’humanité. L’art fait l’Homme.

Commentaires

En guise d’intuitions qui ont pu frapper à l’époque, Bataille penseur de l’art mais non-spécialiste de la préhistoire, projette surtout ses préoccupations et les conceptions de son époque concernant la civilisation, la raison, l’art, le travail… sur les parois de la grotte. Les Animaux dénaturés de Vercors, paru trois ans plus tôt, en se posant la question du point de bascule entre animal et homme, exprime bien cette crise existentielle de la civilisation moderne se sentant coupée de la nature, de l’instinct, du fait de sa rationalité. Celle-ci serait à la fois un don qui nous rend plus fort que les autres espèces, et une malédiction qui nous sépare de la nature… C’est le mythe de la Chute, réinterprété : en se mettant à réfléchir sur le bien et le mal, donc à calculer, nous sommes tombés du paradis de l’harmonie avec la nature. Une vision intéressante pour nous, mais qui a peu de chance d’avoir été celle de nos ancêtres. Philippe Descola l’a mis en évidence, l’ontologie naturaliste – l’humain comme être séparé de la nature (opposition nature / culture) – est une conception propre à notre civilisation moderne qui apparaît à la Renaissance. Pour les peuples de chasseurs-cueilleurs, le concept de nature est déjà difficile à saisir, et s’ils conçoivent volontiers des différences biologiques et comportementales entre les êtres humains et d’autres espèces, nous savons qu’ils ont plutôt tendance à conférer aux animaux une pensée aussi élaborée que la nôtre. Une générosité spontanée pour la psyché humaine – vision animiste du monde -, avant que l’instruction scientifique ne vienne nous vider les animaux, nous les présentant disséqués comme des machines biologiques. Une conception loin d’être fausse si l’on en croit les recherches en éthologie et certains précurseurs méconnus comme cet ami de Diderot Charles-Georges Leroy avec ses Lettres sur l’intelligence des animaux.

Le titre, maladroit ou trop ambitieux, laisse voir combien ce petit essai libre est aujourd’hui un peu daté. Non, l’art n’est pas né il y a 15 000 ans, dans le sud de la France. Pour la défense du philosophe, la grotte Chauvet dont l’occupation est estimée à plus de 30 000 ans avant le présent, avec ses fresques tout aussi impressionnantes (quoique d’un style plus réaliste faisant ressortir la sophistication schématique de Lascaux), n’a été découverte qu’en 1994. On considérait encore à l’époque de Bataille les « Cro-magnons » comme des humains archaïques, moins sapiens. Bataille très noble voulait faire commencer l’art et l’humanité dès leur époque. Les archéologues estiment désormais, au regard des objets retrouvés – objets sculptés, bijoux, instruments de musique -, que l’art était non seulement également présent chez les Néandertaliens, mais qu’il est sans doute aussi ancien que l’homo sapiens et que ce dernier est à peu près semblable dans son corps et dans son schéma cognitif depuis 150 à 300 000 ans, que donc il dansait et dessinait bien avant sa sortie d’Afrique (cf. documentaire Et la musique fut, de Pascal Globot, Arte 2021).

Bataille ne propose que très peu voire aucune analyse esthétique (regrettable au vu des superbes reproductions, ouvrage initialement publié aux éditions Skira). Et sa thèse donne l’impression qu’un matin, un individu un peu plus intelligent, génial, se serait levé, aurait décidé à ne plus être esclave de sa nature, aurait inventé l’art, et que les autres primates l’auraient imité dans la grotte sur la voie illuminée du progrès – à l’instar de tant d’autres grands hommes brillants inventeurs, entrepreneurs, penseurs, créateurs, lideurs dans l’Histoire… La conception de l’art en tant que réalisation originale, exploit personnel, transgression des normes, est également… une invention typique de la Renaissance (cf. Régis Debray, Vie et mort de l’image). Conception élitiste et individualiste de l’art, affirmation d’un soi libre qui s’oppose au travail bête et répétitif du manouvrier, la fourmi ordinaire. Passons sur l’incongruité du terme « travail », justifié par l’auteur vu l’usage commun d' »industrie lithique », et la conception très réductrice et fordiste qu’il en donne. L’observation des sociétés de chasseurs-cueilleurs montre que ce « travail » ou activité nécessaire à la survie n’occupe pas une place aussi prépondérante dans leur vie, et n’est pas aussi rigide, que dans notre civilisation de la liberté. Le loisir, le jeu, la fantaisie, font peut-être bien plus partie des sociétés anciennes, voire même des espèces animales, que de notre civilisation (que l’on pourrait plutôt caractériser par frénésie, addiction et narcissisme). Et le pas de côté, ce geste non utilitaire, l’art pour l’art désintéressé, pur jeu de l’esprit, preuve de libre-arbitre, qui pour Bataille caractérise l’homo artisticus – et l’élite intellectuelle -, est certainement tout autant une composante de leur mode de fonctionnement. Comment imaginer les innovations techniques des hominidés anciens ? La chasse, sans l’expérimentation du poids des matériaux, des tailles, le test des poisons… La cueillette avec sa cuisine à risque ses produits qui ne sont pas toujours mangeables… est-ce une évolution par accidents, par coups de génie, ou le fait d’hommes et de femmes profondément curieux, aventureux et créatifs collectivement ? L’art et le travail seraient plutôt une seule et même chose pour les premiers hommes. En même temps qu’on perfectionne une lance on l’esthétise car celle-ci aura la protection de la tribu et des dieux, qu’on facilite la digestion, on ajoute des épices qui séduiront l’âme et donneront une spécificité au plat, en même temps qu’on améliore le confort du logement, on le décore et l’on fait vivre plus près de soi toute une profondeur spirituelle. Une conception de l’art réconciliant travail et inspiration, à rapprocher davantage de celle du penseur de l’artisanat William Morris (cf. L’Art et l’Artisanat) : une belle chaise, un beau tournevis, un beau vêtement sur mesure, un mouchoir brodé, par opposition à des produits manufacturés, une belle maison fleurie par opposition à une usine dépotoir, l’art n’est pas réservé à une élite excentrique, mais une aspiration de toute âme humaine dans tous les secteurs de la vie. Et de Simone Weil : toute personne dans son travail vise à s’y répandre, à s’y réaliser soi-même, à y consacrer son être entier, à cultiver son travail comme un art (cf. La Condition ouvrière).

Passages retenus

Fausses représentations et mauvais paradigme, p. 72
N’est-ce pas, au surplus, le seul nom qui oppose à faber, désignant une activité subordonnée, un élément, le jeu dont le sens ne relève pas d’une autre fin que lui-même ? Ce fut de toute façon lorsqu’il joua, et que jouant, il sut prêter au jeu la permanence et l’aspect merveilleux de l’oeuvre d’art, que l’homme assuma l’aspect physique auquel sa fierté demeura liée. Le jeu bien entendu ne peut être la cause de l’évolution [par opposition au travail], mais il n’est pas douteux que le lourd Néandertalien ne coïncide avec le travail et l’homme délié avec l’épanouissement de l’art.

Projection des notions modernes de travail et d’art comme jeu d’esprit, p. 73
Les interdits maintiennent – s’il se peut, dans la mesure où il se peut – le monde organisé par le travail à l’abri des dérangements que sans cesse introduisent la mort et la sexualité : cette animalité durable en nous que sans cesse introduisent, si l’on veut, la vie et la nature, qui sont comme une boue dont nous sortons. Quand, au Paléolithique supérieur, à l’âge du renne, le travail fut dépassé par le jeu, sous forme d’activité artistique, celle-ci tout d’abord était travail, mais ce travail prenait ainsi le sens d’un jeu. Au cours de ce dégel, l’interdit, qu’engendre le travail , était lui-même touché. L’interdit, ce scandale de l’esprit, ce temps d’arrêt et de stupeur, ne pouvait simplement cesser d’être.

La spiritualité comme expression d’une angoisse, p. 171
Ce sorcier, ce dieu ou cet esprit-maître, avant de présider aux activités dont l’homme vivait, s’opposait, comme un signe au signe contraire, à la vie dont ces activités dépendaient. En entrant sous le signe de cette figure, cette vie ne pouvait prospérer qu’à la condition de nier ce qu’elle était, d’affirmer ce qu’elle n’était pas. À l’envisager généralement, l’homme hybride signifie le jeu complexe des sentiments où l’humanité s’élabora. Il s’agissait toujours de nier l’homme, en tant qu’il travaillait et calculait en travaillant l’efficacité de ses actes matériels ; il s’agissait de nier l’homme au bénéfice d’un élément divin et impersonnel, lié à l’animal qui ne raisonne pas et ne travaille pas. L’humanité dut avoir le sentiment de détruire un ordre naturel en introduisant l’action raisonnée du travail ; elle agissait comme si elle avait à se faire pardonner cette attitude calculatrice, qui lui donnait un pouvoir véritable. C’est le sens d’un souci de pouvoirs magiques, qui s’oppose aux conduites directement commandées par l’intérêt. Dès le temps des hominiens, le travail eut lieu, logiquement, d’après des principes contraires à la prétendue « mentalité primitive », que l’on affirme avoir été « prélogique ». Cependant les conduites que l’on dit « primitives » et prélogiques, qui sont effectivement secondaires et postlogiques, les conduites magiques ou religieuses, ne font que traduire la gêne et l’angoisse qui se sont emparées des hommes agissant raisonnablement, conformément à la logique impliquée, dans tout travail. Ces conduites signifient l’inquiétude profonde qu’inspirait dès l’abord le monde dont le travail dérangeait l’ordonnance spirituelle.

Projection de la crise existentielle du XXe, p. 172
Les Magdaléniens, auxquels les Aurignaciens ont dû ressembler, eurent sans nul doute le sentiment de détenir, en tant qu’ils n’étaient plus des animaux, mais des hommes, le pouvoir et la maîtrise. S’ils obtenaient des résultats qui eurent à leurs yeux quelque prix, ils savaient qu’ils les atteignaient à l’aide du travail et du calcul, ce dont les animaux sont incapables. Mais ils prêtaient aux animaux d’autres pouvoirs, liés à l’ordre intime du monde, qui leur semblait mettre en oeuvre une force incomparable, en face de la méprisable industrie humaine. Il était donc convenable, à leurs yeux, de ne pas souligner en eux l’humanité, qui ne signifiait que le faible pouvoir du travail, de souligner, bien au contraire, une animalité qui rayonnait la toute-puissance d’un monde impénétrable : toute la force cachée de ce monde leur semblait justement déborder un effort qui leur pesait. Dans la mesure où ils se délivraient de ce poids, ils avaient le sentiment d’accéder à ces forces bien plus grandes. Aussi bien, s’ils le pouvaient, se dérobaient-ils à la régularité fastidieuse de l’ordre humain : ils revenaient à ce monde de la sauvagerie, de la nuit, de la bestialité ensorcelante ; ils le figuraient avec ferveur, dans l’angoisse, inclinant à l’oubli, pour un temps, de ce qui naissait en eux de clair, de prosaïquement efficace et d’ordonné. Nous éprouvons nous-mêmes tout à coup, le poids d’une civilisation dont nous sommes pourtant assez fiers. Nous avons soif d’une autre vérité et nous attribuons notre lassitude à quelque erreur liée au privilège de la raison. Nous sommes conduits à décrier les valeurs dérivées du travail, que symbolisent les interdits, désormais rationalisés, mais analogues à ce qu’ils furent en premier lieu : donnant des règles aux forces sexuelles, limitant les désordres qui annoncent le pouvoir de la mort, en un mot s’opposant au tumulte de passions qui se dégage de l’animalité sans frein.