Ramasse tes lettres : Chez les fous (reportage), d’Albert Londres

Du droit d’être librement fou.

Londres (Albert) 1925, Chez les fous, Le Serpent à plumes, coll. Motifs, 2006

Note : 4 sur 5.

Résumé

Usant de diplomatie ou de ruse, Albert Londres s’introduit dans quelques asiles français, parfois se faisant passer pour infirmier, patient… Il visite, discute avec les directeurs, les employés et bien-sûr les patients. Rapporte ce qu’il voit, ce qu’on lui dit. Les mauvais traitements infligés par manque de moyens, la non-personnalisation des traitements selon le type de folie et son stade, la toute puissance du docteur-psychiatre, les objets-encombrants pour jeunes filles et vieux indésirables, la dialectique kafkaïenne des lois pour traiter de la criminalité des fous, de la proximité entre addiction et folie, l’impossible sortie et réintégration sociale… Rares sont les exceptions où le fou est traité en humain comme chez le docteur Dide qui leur confie des responsabilités (précurseur en quelque sorte de la psychothérapie institutionnelle…).

Commentaires

Fouille-merde reconnu, spécialiste des lieux de privation de liberté, par ses reportages en Guyane (Au bagne, 1923) et dans les colonies d’Afrique du Nord (Dante n’avait rien vu, 1924), Albert Londres ouvre ce reportage en rapportant les ruses qu’il a dû employer pour s’introduire dans les asiles de France, soufflant qu’il y a déjà quelque chose de louche qu’on préfère cacher au grand public (pas juste un isolement de sécurité), que ce sont comme les bagnes des zones de non respect du droit… En paraphrasant Diderot dans son pamphlet contre les couvents (dans La Religieuse), nous pourrions dire que l’asile « en est une [de prison] mille fois plus affreuse » car il n’y a pas l’excuse de la punition pour justifier des traitements infligés… La maltraitance est essentiellement causée par le manque de moyens humains et matériels, et par le manque de formation (comme aujourd’hui dans les EHPAD). Mais comme dans les couvents, elle est justifiée rétrospectivement par une justice divine infernale : si Dieu t’a frappé de déraison, c’est que tu l’as mérité, donc tu mérites encore un coup… ; et, comme pour les bagnes, cette dégradation morale se double d’une transfiguration du malade en bouc émissaire : en le voyant souffrir, on frappe par procuration la folie qui nous menace et notre propre peur… pour également marquer une frontière nette entre la folie et nous (constat bien proche de celui que fera Michel Foucaut dans son Histoire de la folie en 1961). Or, les limites entre folie et raison sont dans les faits bien plus floues, la raison perméable à la déraison : il y a continuum, le fou n’est pas fou en continu, il n’y a pas de repères satisfaisants pour distinguer entrée dans la folie et guérison, nombreux sont les symptômes de folie qui se retrouvent dans des circonstances de la vie ordinaire : dépression, obsessions, traumatisme, addiction… La limite est dès lors arbitraire et décrétée par l’expertise-jugement d’un directeur/docteur/psychiatre/patron de l’asile. Et les questions de symptômes et d’enfermement dominent celles du traitement ou celle de la vie humaine à rendre possible pour un « fou »…

Albert Londres mêle ainsi restitution d’éléments descriptifs, conversations et insertions subjectives, commentaires littéraires à portée évaluative. D’une manière similaire à Au Bagne, sa présence se renforce à mesure de l’avancée du reportage, d’abord par de petites touches caustiques provoquant un comique de répétition (mettant en évidence des récurrences, une convergence d’indices), puis comme l’évidence du jugement critique qui s’affirme face à l’évidence des faits observés. D’abord dans une simple attitude observante, on le voit s’impliquer de plus en plus et prendre des risques, s’engager, dans son enquête, comme dans le compte-rendu de celle-ci. De la surprise amusée de la première rencontre, du silence devant la complexité, de la perplexité face aux contradictions, du choc devant l’absurde, de la révolte face à l’injustice, de l’admiration devant l’humain et ses résistances… Le littéraire surgit comme expression de l’humanité révoltée. S’exprime parce que l’observation neutre n’est plus possible… la langue se poétise car ne trouve plus d’expression régulière convenable pour exprimer le choc.

Qu’est-ce qu’un reportage ? Se rendre sur un terrain, interroger et noter ses observations ressemble au travail de l’enquêteur sociologique ou anthropologique. Restituer la parole, décrire les visages, les lieux, c’est donner matière, objet pouvant être manipulé et non plus un concept éternellement manipulé par les aprioris. Mais l’impératif du métier de journaliste/reporteur n’est-il pas d’outrepasser la transparence de la démarche, de recourir à des moyens détournés – c’est le côté sale des tabloids, qui ne peut devenir propre qu’à condition de se faire pour une cause supérieure, le bien commun, et non pour la sensation… – afin de pénétrer les secrets et tabous, car il y a urgence ? Le journaliste piège, comme l’inspecteur Maigret de Simenon, par des questions anodines ; il ruse comme le renard pour faire tomber les camemberts… Les faits rapportés seront de toute façon contestés, la valeur du reportage ne peut se fonder que sur la confiance du lecteur, donc sur la réputation d’intégrité du reporteur et du journal. De plus, les révélations « volées » – contraires à l’éthique de l’enquête judiciaire, de l’enquête sociologique et contraires à la loi – n’ont pas pour but de faire scandale en soi, mais de forcer les autorités à des enquêtes approfondies, de déclencher procès et révisions des lois… Le vrai journalisme aurait ainsi quelque chose de la désobéissance civile…

Passages retenus

Individualisme et folie, p. 27
Le fou est individualiste. Chacun agit à sa guise. Il ne s’occupe pas de son voisin. Il fait son geste, il pousse son cri en toute indépendance. Quand plusieurs vous parlent à la fois, l’homme sain est seul à s’apercevoir que tous beuglent en même temps. Eux ne se rendent pas compte.
L’un se suiciderait lentement au milieu de cette cour qu’aucun ne songerait à intervenir.
Ils sont des rois solitaires.
Le corps que nous leur voyons n’est qu’une doublure cachant une seconde personnalité invisible aux profanes que nous sommes, mais qui habite en eux. Quand le malade vous semble un être ordinaire, c’est que sa seconde personnalité est sortie faire un tour. Elle reviendra au logis. Ils l’attendent.
Si leur conversation paraît incohérente, ce n’est que pour nous ; eux se comprennent. La rapidité de leur pensée est telle qu’elle dépasse les capacités de traduction de la langue.
Ils laissent des mots en route, comme on saute deux marches de l’escalier à la fois quand on est jeune et que l’on a du souffle. Les poètes, partis dans le cercle lumineux de leur inspiration, inventent des termes, les fous forgent leur vocabulaire. Les conventions séculaires, qui font qu’un même peuple s’entend parce que les individus de ce peuple accordent aux mots une signification définie, ne jouent pas pour eux. Les fous parlent en dehors des règles établies. Il n’y a pas un peuple de fous : chaque fou forme à lui-seul un propre peuple.

Tableau de torture, p. 40
Au fond est la Salle de Pitié. C’était inattendu et incompréhensible. Juchées sur une estrade, onze chaises étaient accrochées au mur. Onze femmes ficelées sur onze chaises. Pour quel entrepreneur d’épouvante étaient-elles « en montre » ? Cela pleurait ! Cela hurlait ! Leur buste se balançait de droite à gauche, et, métronome en mouvement, semblait battre une mesure funèbre. On aurait dit de ces poupées mécaniques que les ventriloques amènent sur la scène des music-halls. Les cheveux ne tenaient plus. Les nez coulaient… La bave huilait les mentons. Des « étangs » se formaient sous les sièges. Dans quel musée préhistorique et animé étais-je tombé ? L’odeur, la vue, les cris vous mettaient le fiel aux lèvres.
Ce sont les grandes gâteuses qui ne savent plus se conduire.
Qu’on les laisse au lit !
On les attache parce que les asiles manquent de personnel.
Tout de même !

Coincé entre criminalité et aliénation, p. 122
Eh bien ! à quoi peut aboutir, ad-mi-nis-tra-ti-ve-ment la grande misère des fous criminels ? A des vaudevilles.
Ces vaudevilles ont deux auteurs.
Ces auteurs n’ont pas la réputation qu’ils méritent.
Je réclame, pour ces éminents humoristes, deux fauteuils jumelés à l’Académie française, la cravate de la Légion d’honneur, puis, leur mort venue, une statue sur le toit du Palais-Royal.
L’un s’appelle : l’article 64 ; l’autre : la loi de 38.
Ils se valent. S’ils ne partagent pas équitablement les droits d’auteur, c’est que l’un vole l’autre.
L’article 64 fait bénéficier d’un non-lieu ou fait acquitter le personnage principal de la pièce, lequel porte toujours le nom d' »aliéné criminel ».
Aussitôt, la loi de 38 s’empare du monsieur. Elle le déshabille, elle le palpe, elle le retourne, puis, haussant les épaules, s’écrie : « Criminel si tu veux, mon vieux collaborateur, cela ne me regarde pas. Mais, aliéné ? Holà ! Ton homme, je le relâche. »
Le personnage retrouve sa liberté. Le rideau tombe. C’est l’entracte.
Le personnage profite de l’entracte, non pas, comme vous pourriez le supposer, pour acheter des oranges, pastilles à la menthe, bonbons acidulés, mais pour recommencer son petit métier, qui est de voler, de pirater, d’assassiner.
On tape les trois coups : second acte.
Le gendarme introduit une nouvelle fois le personnage au palais de justice.
– Quoi ? fait l’article 64, c’est toi ? La loi de 38 t’a mis à la porte ?
– La loi de 38 dit que je ne suis pas un aliéné.
– Elle dit cela ? Attend !
L’article 64 ouvre son tiroir et débouche le pot à colle. – Tourne-toi, dit-elle au personnage. Sur son dos, elle placarde une affiche où se lit : « Aliéné dit criminel » Signé : Article 64.
– Reconduisez cet homme à la loi de 38, dit l’article au gendarme.
Rideau. Entracte.

Imaginez la scène : Une maison de poupée, de Henrik Ibsen

Le bonheur empoisonné

Ibsen (Henrik) 1879, Une maison de poupée, éd. Actes Sud, coll. Babel, 2016

Trad. du norvégien par Éloi Recoing (Et dukkehjem), 2009.

Note : 4 sur 5.

Résumé

Le temps de Thank’s Giving est venu. Nora se réjouit, son mari Helmer va devenir directeur de banque. Finis les sacrifices. Seul le docteur Rank, ami des deux mariés, malade, a des mots lugubres. Pour la partie prochaine, Nora dansera la tarantelle dans un beau costume italien…

Voilà que sonne madame Linde, une amie d’enfance de Nora. Elle aimerait que Nora intervienne auprès de son mari pour lui trouver une place à la banque. Nora accepte et lui avoue avoir connu elle aussi des périodes difficiles, quand elle a dû faire un emprunt dans le dos de son mari… Helmer, devenu directeur, se débarrasse d’un certain Krogstad, un employé qui aurait fait des opérations douteuses par le passé…

Commentaires

L’intrigue laisse d’abord croire à un vaudeville ou un drame bourgeois sur le thème de l’argent, une comédie légère, avant de prendre un virage inattendu qui désoriente la grille d’interprétation du spectateur. Les détails qu’on avait négligés dans une perspective prennent soudain une toute autre valeur. Ce petit malaise qu’on avait à peine relevé – la maladresse répétée du mari – puis discriminé, devient déterminent. Ces petits éléments négligeables du quotidien sont comme des perturbateurs endocriniens, provoquant un effet cocktail ravageur. On imaginerait presque un nouveau genre avec ses nouveaux codes, l’inverse des comédies de mariage : le drame féministe de rupture ou comment une femme en vient à la décision de se libérer des liens du mariage… On pourrait ici faire un rapprochement avec les récits autobiographiques de Colette, Les Vrilles de la vigne (1908), dans lesquels elle déclare s’être mise à écrire la nuit comme le rossignol chante, s’échapper du faux confort du mariage, pour s’expliquer à elle-même cet abandon du sentier commun du bonheur… De la même manière Nora refuse l’hypothèse d’un prochain amour traditionnel plus réussi…

Pourquoi une femme bourgeoise, visiblement à l’abri de tout problème dans la vie, décide de rompre les liens sacrés du mariage ? Non. Nora n’est pas une femme maltraitée, dominée par la force… Elle ne pourrait se rendre à la police pour montrer des marques de violence physique, ni donner des enregistrements de menace verbale ou témoignages de tromperie… Non, la pièce d’Ibsen est le symbole d’un féminisme plus subtil : Nora est au contraire l’habitante surprotégée d’une cage dorée. Soignée, entretenue, guidée… infantilisée. On lui évite toute erreur, toute mauvaise expérience, toute prise de risque. On lui évite donc d’apprendre par elle-même, et de se déterminer en conséquence. Préservée à l’état d’enfant et encore – l’enfant est éduqué pour devenir adulte, on le somme de le devenir -, maintenue dans un état de non croissance, la femme est bien réduite à une poupée, qu’on rend belle, qu’on soigne, mais qui n’est pas pleinement vivante. Son mouvement, ses paroles, sont pilotées, attendues, comme celles d’un jouet. Et c’est sans doute le vrai caractère du paternalisme.

Le choc du spectateur devant ce renversement de genre, devant cette décision inattendue et controversée (les films et romans usent en général de mobiles bien plus évidents pour justifier la décision d’une femme de se séparer de son mari – ici Nora abandonne ses enfants derrière elle !) est à la hauteur de la difficulté de la décision et du choc probable de la femme lors de son arrachement au confort trompeur du schéma social admis, du choc de l’entrée dans la liberté totale pour une personne non-préparée… comme une première sortie des murs de la cité… Nora reconnaît parfaitement n’être pas prête : mais comment l’être sans violence sur soi, sans se jeter à l’eau, sans tout risquer ? L’impossibilité du bonheur marital n’est pas dans la nullité de son mari, mais dans sa propre faiblesse à l’auto-détermination. Nora doit se confronter au monde pour se définir elle-même. Une émancipation douloureuse qui pourrait bien ressembler quelque part à celle de l’espèce humaine pour se sortir du mode de vie assisté des machines industrielles et des services numériques empoisonnés.

Passages retenus

p. 129-130
HELMER. Mais, chère Nora, une femme a-t-elle à s’en préoccuper ?
NORA. Nous y voilà. Tu ne m’as jamais comprise. – On m’a fait grand tort, Torvald. D’abord papa puis toi.
HELMER. Quoi ! Nous deux – nous deux qui t’avons aimée plus que tout autre ?
NORA (secouant la tête). Vous ne m’avez jamais aimée. Vous avez seulement trouvé amusant d’être amoureux de moi.
HELMER. Mais, Nora, que dis-tu là ?
NORA. Oui, c’est comme ça, Torvald. Quand j’étais chez papa, il m’exposait ses opinions et alors j’avais les mêmes opinions ; et si j’en avais d’autres, je les cachais ; car il n’aurait pas aimé ça. Il m’appelait sa poupée et il jouait avec moi comme je jouais avec mes poupées. Et puis je suis venue chez toi –
HELMER. Quelle curieuse expression pour parler de notre mariage ?
NORA (imperturbable). Je veux dire, des mains de papa, je suis passée dans les tiennes. Tu as tout arrangé à ton goût et j’ai fini par avoir le même goût que toi ; ou bien je faisais semblant ; je ne sais plus – c’était selon, je crois ; tantôt l’un, tantôt l’autre. Quand j’y pense, il me semble que j’ai vécu ici comme une pauvresse – au jour le jour. J’ai vécu des pirouettes que je faisais pour toi, Torvald. Mais c’est bien ce que tu voulais. Toi et papa, vous avez grandement péché contre moi. C’est votre faute si je suis bonne à rien.
HELMER. Nora, tu es absurde et ingrate ; n’as-tu pas été heureuse, ici ?
NORA. Non, je ne l’ai jamais été. Je croyais l’être ; mais je ne l’ai jamais été.
HELMER. En rien – heureuse ?
NORA. Non ; seulement gaie. Et tu as toujours été si gentil avec moi. Mais notre maison n’a rien été d’autre qu’un espace de jeux. Ici, j’étais ton épouse de chiffon, ta poupée, comme j’étais la poupée de papa. Et les enfants, à leur tour, ont été mes poupées. Je trouvais amusant que tu me prennes et joues avec moi, comme ils trouvaient amusant que je les prenne et joue avec eux. Voilà ce qu’a été notre mariage, Torvald.
HELMER. Il y a du vrai dans ce que tu dis – même si tu exagères outrageusement. Mais désormais il en sera autrement. Le temps des jeux a passé ; maintenant vient le temps de l’éducation.
NORA. L’éducation de qui ? La mienne ou celle des enfants ?
HELMER. La tienne et celle des enfants, Nora, mon bien-aimée.
NORA. Ah, Torvald, tu n’es pas homme à faire l’éducation de ton épouse.
HELMER. Et c’est toi qui dit cela ?
NORA. Et – comment serais-je préparée, moi, à faire l’éducation des enfants ?
HELMER. Nora !
NORA. Ne le disais-tu pas toi-même – cette tâche, tu n’oses pas me la confier.
HELMER. C’était sous le coup de la colère ! Comment peux-tu m’en faire grief ?
NORA. C’était très bien dit de ta part. La tâche est au-dessus de mes forces. Il me faut d’abord accomplir une autre tâche. Je dois faire ma propre éducation. Et tu n’es pas homme à pouvoir m’y aider. Je dois être seule pour cela. Et c’est pourquoi je te quitte.

Ramasse tes lettres : Les Nuits blanches, de Dostoïevski

On a tous besoin d’un grand malheur à raconter pour continuer à écrire son rêve.

Dostoïevski (Fédor) 1848, Les Nuits blanches, éd. Actes Sud, coll. Babel, 1992

Trad. du russe par André Markowicz (Белые Ночи). Lecture de Michel del Castillo.

Note : 4 sur 5.

Résumé

Alors qu’il se promène dans un Petersbourg estival vidé, une de ces nuits où le soleil ne se couche pas avant 10h du soir, un jeune homme solitaire surprend les larmes d’une jeune femme. En écartant un indésirable il réussit à l’aborder. Les deux commencent alors à se raconter l’un à l’autre : lui détaché, seul, inquiet, dans son monde de rêveur ; elle qui attendait un homme lequel lui avait donné rendez-vous un an plus tôt…

Commentaires

Le rêveur est-il vraiment ce jeune homme qui erre dans la ville, fragilisé par la solitude, effrontément contre la vie ordinaire en réalité inapte à interagir avec ses congénères par excès de timidité, comparable au personnage du Fabuleux Destin d’Amélie Poulain de Jean-Pierre Jeunet attendant son destin de conte, s’inventant un monde imaginaire comme le fait l’écrivain ? Ou bien est-ce cet amoureux qui passa cinq nuits d’exception, d’espoir, sortie éphémère de l’ennui ordinaire ? Les premiers mots du récit annoncent une aventure comparable à celle d’un conte ; la fin fait inévitablement penser à un cauchemar. Le bonheur par l’amour est un conte déceptif, un interstice de songe, une aventure qu’on n’est plus sûr de n’avoir pas rêvée, une concorde si exceptionnelle dans une vie médiocre que même si tout s’arrête le rêve sera ce qui habite le reste de l’existence, passé à attendre et former ce rêve, puis à fêter religieusement ces cendres de bonheur potentiel frôlé. Le conte, supposément la métaphore d’un accomplissement de soi dans la prise de risque, l’action et l’amour, devient mythologie de l’effondrement de soi.

Récit pathétique car on devine que le jeune homme introverti risque de bien mal se relever d’un tel échec. Mais contrairement à l’idée avancée par Michel del Castillo dans sa lecture, il n’est pas certain qu’on puisse parler de sadisme ici. Nastenka ne souhaite aucun mal au jeune rêveur qu’elle estime même très sincèrement au-dessus de l’homme qu’elle aime, et peut-être davantage qu’elle-même. Dostoïevski nous raconte une déconvenue assez fréquente. La jeune femme préfère l’homme qu’elle s’était choisi. Parce qu’il lui échappe, parce qu’elle l’a rêvé, parce qu’il la domine, parce que c’est incertain…? tandis que le rêveur accessible et à son écoute est un bonheur trop facile, trop petit ou pas assez salissant. Elle semble avoir parfaitement conscience que le jeune homme lui correspondrait mieux et qu’elle risque beaucoup plus de malheur avec l’autre… Il est donc peut-être ici davantage question de masochisme. Les personnages dostoïevskiens anticipent leur malheur, attendent leur malheur, le provoquent, le racontent, s’en délectent, s’y larvent. Ce jeune homme narrateur – racontant au jour le jour ou reconstruisant son récit en se plaignant dès la première page « Est-il possible que, sous un ciel pareil, vivent toutes sortes de gens méchants et capricieux » ? – ne serait-il pas en train de se chercher, dans ce revers amoureux – qui devrait être anecdotique -, une raison au malheur, un quelque chose à livrer au lecteur (comme le fera Le Bavard de René-Louis des Forêts) ? L’on peut bien imaginer ce pauvre rêveur, à force de s’enfermer dans le récit de soi, devenir le narrateur névrosé, mythomane et rampant des Carnets du Sous-sol.

Passages retenus

p. 15
Je marchais et chantais, car, quand je suis heureux, je marmonne toujours je ne sais quoi en moi-même, comme tout homme heureux qui n’a ni amis ni relations et qui, en cet instant de joie, ne peut la partager avec personne. Il m’arriva soudain la plus inattendue des aventures.

p. 42
Et cependant, l’âme exige, elle veut quelque chose d’autre ! C’est en vain que le rêveur fouille, comme la cendre, ses rêves anciens, cherchant dans cette cendre ne fût-ce qu’une braise, pour lui souffler dessus et, par un feu renouvelé, réchauffer un coeur qui s’éteint, ressusciter en lui ce qui lui fut si cher, ce qui l’émouvait tant, ce qui faisait bouillir son sang, lui arrachait des larmes et l’abusait si somptueusement ! Savez-vous, Nastenka, où j’en suis ? savez-vous que j’en suis à fêter l’anniversaire de mes sensations, l’anniversaire de ce qui me fut cher, de quelque chose qui, au fond, n’a jamais existé – parce que l’anniversaire que je fête est celui de mes rêves stupides et vains – et de faire cela parce que même mes rêves stupides ont cessé d’exister, parce qu’il n’ait rien qui puisse les aider à survivre : même les rêves doivent lutter pour survivre ! Savez-vous qu’à présent, j’aime me souvenir, et visiter à telle ou telle date des lieux où j’ai été heureux à ma façon, j’aime construire mon présent en fonction d’un passé qui ne reviendra plus et j’erre souvent comme une ombre, sans raison et sans but, morne, triste, dans les ruelles et dans les rues de Petersbourg. […] Et vous vous demandez vous-même : Où sont passés tes rêves ? Et vous hochez la tête et vous vous dîtes : Comme les années s’envolent vite ! Et vous vous demandez encore : Qu’as-tu donc fait de tes années ? Om as-tu enterré la meilleure partie de toi ? As-tu vécu ou non ? Attention, vous dîtes-vous, attention, tout sur terre s’éteint. Les années passeront, elles seront suivies par une solitude lugubre, et la vieillesse branlante avec sa canne, la souffrance et l’ennui. Ton monde fantastique pâlira, tes rêves mourront, de faneront, ils tomberont comme des feuilles en automne… Ô Nastenka ! quelle tristesse de devoir rester seul, complètement seul, et de n’avoir même plus rien à regretter – rien, rien du tout… Parce que tout ce qu’on a perdu, tout cela, ce n’était rien, rien qu’un zéro pointé, stupide, tout n’était rien qu’un rêve !

p. 66
Écoutez, pourquoi ne sommes-nous pas tous comme des frères ? Pourquoi l’homme le meilleur du monde semble-t-il toujours cacher je ne sais quoi à son voisin, et refuse-t-il de lui parler ? Pourquoi ne peut-on pas dire directement, là, maintenant, tout ce qu’on a sur le coeur, si l’on sait qu’on ne parlera pas pour rien ? Parce que chacun a l’air de vouloir faire croire qu’il est plus dur que ce qu’il est vraiment, comme si les gens avaient tous peur de froisser leurs sentiments s’ils les expriment trop tôt.

Ramasse tes lettres : Le Bavard, de René-Louis des Forêts

Autocritique du littérateur menteur

Des Forêts (René-Louis) 1946, Stratégie pour deux jambons, éd. Gallimard, coll. L’Imaginaire, 1978

Note : 3.5 sur 5.

Résumé

Le narrateur nous entretient sur ce qu’il considère comme son « mal ». Remontant aux origines de celui-ci, il se présente comme un homme réservé, qui lors d’un moment d’exaltation fut pris d’une crise d’envie de parler. Cette crise explose lors d’une soirée arrosée, lorsqu’il s’ouvre à une belle espagnole qu’il avait invitée à danser…

Commentaires

Le genre du récit monologué et l’anecdote comico-pitoyable, incomplète et peu fiable, rappellent inévitablement les Carnets du sous-sol de Dostoïevski, et caractérisent à merveille cet alter-égo de l’écrivain, le bavard. Du pathétique perdant magnifique au prophète de sa propre défaite existentielle, le bavard n’est-il pas un écrivain raté ? Ou tout simplement la caricature d’un écrivain : un fanfaron prêt à toutes les acrobaties de langage, tous les mensonges (l’un des sens étymologiques de « jongleur »), pour garder l’attention de son lecteur ? Le roman de des Forêts relèverait donc de l’autodérision, ou de la parodie du genre littéraire de l’autobiographie (ou l’autofiction). Le discours de confession ne semble plus être ici que comédie pathologique, se donnant comme séance de psychanalyse, dans laquelle l’égotisme est développé jusqu’à envahir la totalité de l’espace-temps. Et c’est le lecteur qui paie la séance de l’auteur… Dans Les Confessions, Rousseau racontait les hontes de sa vie ; dans Le Bavard, Des Forêts confesse, montre, sa honte d’écrivain : je raconte ma vie pour vendre. Dix ans plus tard, dans La Chute, Albert Camus poussera cette dérive du littéraire jusqu’à son comble autodestructeur : le cynisme.

Parole qui s’étend sans-cesse, s’auto-génère, se reprend, s’autocritique jusqu’à l’effet de remplissage, écriture du retour incessant sur soi, autoanalytique, défoulement offert par le spectacle de sa propre parole, dans laquelle l’on peut étaler sa mauvaise foi sans retenue, sans contradicteur. Jacqueline Authier-Revuz analyse en 1996 dans Ces mots qui ne vont pas de soi. Boucles réflexives et non-coïncidences du dire, une caractéristique stylistique spectaculaire de la littérature de la fin du XXe siècle qui correspond si bien à cette littérature de bavardage : la modalisation autonymique. Le discours se prend pour son propre objet de discours (ex : ou pour mieux dire, objet de discussion, sujet de conversation… le discours rectifie ce qu’il vient de dire, laisse apparaître son hésitation, son évolution de pensée plutôt que d’en donner le résultat sec et concis). Cette « boucle » du langage sur lui-même crée un enfermement verbal interminable et malsain qu’on trouve de manière symptomatique chez Céline : derrière la voix « à prendre ou à laisser » du pilier de comptoir se cache une haine pathologique, de soi, du langage direct… Le bavardage caractérise ainsi un certain style littéraire moderne, opposé du classicisme (clair et concis), une littérature post-décadente en mal d’objet, croyant avoir perdu son projet intellectuel, capturé par les sciences (Zola se voyait en sociologue dans son Roman expérimental). L’homme non-spécialiste est privé du droit de parler de tout sujet (Proust dans cette perspective serait le dernier, s’exprimant avec une précision phénoménologique et psychologique, sur l’analyse des mouvements du cerveau). Le littérateur se voit privé de son rôle social, blessé dans son égo de grand Homme. La littérature, son objet fictionnel et sa langue spécifique, sont soupçonnées de mythomanie. Un malaise qu’on trouve quelque peu décrit dans Les Fleurs de Tarbes de Jean Paulhan lequel parle volontiers de terreur dans les lettres, de misologie.

Passages retenus

Bien qu’il me paraît nécessaire pour entretenir l’état agréable où je me trouvais de conserver intacte toute ma lucidité, j’avais une connaissance assez éprouvée de ma faiblesse pour prévoir avec certitude qu’aucune considération de ce genre ne me retiendrait de céder à la tentation absurde et immédiate de vider ce verre qui brillait devant moi ; et je crois même que c’est la certitude d’une chute prochaine qui m’entraînait à en avancer l’échéance.

Je bus quatre verres consécutifs, c’était bien agréable aussi. La meilleure justification à ma faiblesse me semblait résider dans le fait que ma sensibilité, au lieu de se brouiller, devenait à la fois plus nette et plus réceptive, et je me sentais plein de sympathie, une sympathie formidable, pour tous ces gens agités. Qu’ils avaient raison de rire, de danser, de boire, de se préparer par des mots et des gestes à faire l’amour ! Quel passe-temps utile ! Dans le spectacle de ces gens emplis d’espoir ou de désespoir qui s’aiment ou cherchent l’amour, dans ce bruit de rafale, dans cette odeur chaude et confinée, consiste tout le secret de la vie, me disais-je en soulevant mon verre. Vivre c’est sentir, donc boire, danser et rire c’est sentir, donc boire, danser et rire c’est cela vivre et sur ce plaisant syllogisme je vidais mon verre.

p. 28

Imaginez la scène : La Paix, d’Aristophane

Buvons sur la tombe des partisans de la guerre.

Aristophane (-421), La Paix, [in Théâtre complet, t. 1], GF, 1966

Traduction du grec ancien par Marc-Jean Alfonsi (Εἰρήνη)

Note : 4 sur 5.
Résumé

Le bon vigneron Trygée nourrit un coléoptère bousier pour que celui-ci l’emmène en Olympe demander la paix aux dieux. Sur place, il ne trouve qu’Hermès qui l’informe que les dieux ont déménagé, exaspérés par les guerres incessantes des Grecs. Que le palais est occupé uniquement par Polémos qui a emprisonné la déesse de la Paix dans une cave… Avec l’aide des agriculteurs de différentes cités, il la délivre ainsi que deux jeunes filles, Opôra (récolte) avec laquelle il va se marier, et Theôria (spectacle, fête) qu’il rentre offrir à ses compatriotes. Les fabricants d’armes viennent se plaindre…

Sommaire

Tome 1 :
– Les Acharniens *** * (-425)
– Les Cavaliers **** (-424)
– Les Nuées *** * (-423)
– Les Guêpes **** (-422)
– La Paix **** (-421)

Tome 2 :
– Les Oiseaux (-414)
– Lysistrata (-411)
– Les Thesmophories (-411)
– Les Grenouilles (-405)
– L’Assemblée des femmes (-392)
– Ploutos (-388)

Commentaires

Pourrions-nous parler de science-fiction low-tech pour l’appareil volant imaginé par Aristophane, ou pour sa proposition de reconversion des industries d’armement ? L’auteur donne un tableau allégorique de la situation politique : la Grèce est divisée par les polémiques, il n’y a donc plus qu’un seul dieu honoré par les hommes, Polémos seul maître de l’Olympe, toute autre divinité ou valeur est éloignée des préoccupations ; la déesse Paix est oubliée, ensevelie sous terre, sous les décombres de la guerre, il faudrait un véritable effort collectif pour la libérer, l’envisager à nouveau, difficile vu les divisions et les haines… Ce sont les agriculteurs de toutes les régions qui ont un commun intérêt à associer leurs forces pour forcer au retour de la paix. Car la Paix, amène avec elle deux petites déesses, car elle est favorable aux récoltes et au commerce des denrées, aux festins et aux spectacles. Et le culte du vin seul peut faire oublier les dissensions, les plaies et les rancunes, par la fête et l’ivresse (de la même manière que le Carnaval réconcilie pour un temps les divisions sociales). En revanche, la Paix a pour ennemis ceux qui tirent prospérité et pouvoir de la guerre : producteurs et vendeurs d’armes, colonels jouant à Warcraft depuis leur fauteuil, investisseurs en terres et esclaves, politiciens jouant sur la colère… Un tableau clair qui fait ressortir la tautologie absurde de la guerre : les Grecs font la guerre car ils sont divisés…

Contrairement aux divinités homériques de l’Iliade divisées et se faisant la guerre par l’intermédiaire des hommes (Homère décharge quelque peu les Grecs de la culpabilité d’avoir anéanti un peuple), celles d’Aristophane sont tout à fait opposées à la guerre qui occupe les hommes loin des services et offrandes qu’ils devraient leur distribuer équitablement. Le polythéisme, avec ses dieux incarnations allégoriques, n’est-il pas la recherche d’équilibre entre les diverses priorités existentielles ? Le privilège de l’une amène inévitablement à la dégradation de la civilisation (La déesse Finance n’est-elle pas aujourd’hui l’objet d’un culte bien trop exclusif ?). Aristophane propose d’autres raisons que le destin tragique imposé par les dieux pour expliquer la guerre : c’est le triomphe de certains intérêts des riches urbains contre ceux des paysans… Les riches entrepreneurs de toutes les cités (vendeurs d’armes, acheteurs de terres et d’esclaves), généraux des deux camps qui font métier des armes sans les utiliser (Warcraft en ligne), les populistes qui gagnent le pouvoir en soufflant sur les braises, ont un intérêt commun à la guerre… Intérêt bourgeois : production accélérée, accumulation, déflation, investissement, popularité… Tandis que les paysans et artisans n’ont aucun intérêt à la guerre et devraient s’entendre, surtout que ce sont eux qui sont envoyés en première ligne pour tuer d’autres paysans, ravager des terres arables, aux frais de leurs impôts… Une position pacifiste et anti-bourgeoise qu’on retrouve exprimée presque à l’identique deux millénaires et demi plus tard dans la Lettre aux paysans sur la pauvreté et la paix de Giono.

Le personnage d’artisan de la paix choisi par Aristophane est un vigneron… Avatar du dramaturge car comme lui serviteur de Dionysos et organisateur de réjouissances collectives, rituels de convivialité – mais dans les campagnes. C’est par le jeu d’interaction décrit ou sous-entendu par le texte qu’Aristophane provoque lui aussi convivialité, réjouissance, ivresse collective. Hormis ces spectateurs volontaires qu’on fait monter sur scène et qu’on intègre à un dispositif dans lequel ils ne sont finalement qu’accessoires pseudo-animés et malgré quelques expérimentations modernes plus malaisantes que réjouissantes (i.e. Outrage au public, de Peter Handke)… le jeu avec le public dans le théâtre est souvent loin de donner un véritable rôle complémentaire au spectateur (qui achèverait l’oeuvre comme le conçoit Umberto Eco dans L’Oeuvre ouverte). On mentionne comme un trait folklorique historique les huées devant les personnages vils, les tomates romaines. Mais ici, en plus des giclées d’eau au premier rang, il est possible d’envisager de nombreuses interventions du peuple non plus spectateur mais co-acteur : volontaires pour rouler les boulettes de crotte, cordes à tirer pour libérer la paix, distribution de figues, distribution d’aigrettes-plumeaux, un volontaire chargé d’illustrer l’usage de la cuirasse-pot de chambre, des chargés de jouer au fameux jeu de boisson du cottabe avec une trompette… On imagine le peuple accueillir l’entrée des vendeurs d’armes sur scène avec un tollé puis les pousser à la fuite par tapage et jets d’objets divers, et même un envahissement final de la scène pour le festin. Entracte et après-scène transposés sur la scène.

Il est facile d’exciter à la guerre en attisant le patriotisme, toujours la même recette. On imagine les discours avec lesquels Cléon entre autres avait excité à la guerre sur le modèle donné par Platon dans la parodie patriotique du Ménéxène, modèle des envolées médiatiques nationalistes et fascistes de tout temps. Cléon est l’exemple intemporel du populisme originel, non pas celui qui propose des réformes plaisantes pour le peuple (mais potentiellement difficiles à mettre en oeuvre), mais celui qui utilise les émotions faciles du peuple (flatterie dans Les Cavaliers, envie de punir dans Les Guêpes), pour orienter la politique dans un sens qui l’avantage lui (pouvoir, enrichissement) et non le peuple (mort, appauvrissement). Cléon n’est pas nommé explicitement ici, mais est encore clairement raillé alors qu’il est mort au moment où la pièce est présentée aux Dionysies. La Paix est une représentation de la joie collective que devrait symboliser la mort d’un ennemi de la paix, ennemi du peuple !

Citations

p. 335
TRYGÉE
Toi, passe-moi de l’orge et présente-moi l’eau lustrale, dont tu te purifieras toi-même les mains. Enfin jette des grains aux spectateurs.
LE SERVITEUR
C’est fait
TRYGÉE
La distribution est terminée ?
LE SERVITEUR
Oui, par Hermès ; et, malgré la foule des spectateurs, il n’en est pas un qui n’ait reçu sa ration.
TRYGÉE
Les femmes n’ont pas eu la leur.
LE SERVITEUR
Ce soi, leurs maris la leur donneront.
TRYGÉE
Allons, faisons notre prière. Qu’y a-t-il ici ? S’y trouve-t-il beaucoup d’honnêtes gens ?
LE SERVITEUR
Laisse-moi leur en donner ; ils sont en quantité. (Il asperge d’eau les spectateurs.)
TRYGÉE
Tu dis qu’ils sont honnêtes ?
LE SERVITEUR
Ne faut-il pas qu’ils soient bien honnêtes pour rester à leur place après avoir été arrosés de cette quantité d’eau ?
TRYGÉE
Allons, ne perdons pas de temps ; prions.
LE SERVITEUR
Prions donc.
TRYGÉE
Ô sainte des saintes, déesse souveraine, Paix vénérée, patronne des choeurs, reine des noces, accepte notre sacrifice.
LE SERVITEUR
Accepte-le, par Zeus, ô très honorée déesse, et n’agis pas à la manière des femmes qui cherchent un amant ; on les voit qui se penchent par la porte entrouverte, et qui se retirent quand on les a remarquées, pour se pencher de nouveau, une fois qu’on s’est éloigné. Toi, n’use plus de ces manières à notre égard.

Appel à la Paix, p. 336
Fais cesser parmi nous les malins sous-entendus de ces bavardages où nous nous faisons un mal réciproque. Mêle de nouveau au sang des Grecs le suc de l’amitié ; adoucis notre caractère en le délayant de mutuelle indulgence. Que notre marché regorge de bons produits ; que les Mégariens nous envoient leurs têtes d’ail, leurs concombres précoces, leurs coings, leurs grenades, leurs petits manteaux d’esclaves ; et qu’on puisse voir les Béotiens apporter leurs oies, leurs canards, leurs pigeons, leurs alouettes ; qu’on y voie affluer à pleins paniers les anguilles du lac Copaïs, et que, formant une foule compacte, nous ayons à jouer des coudes avec Morychos, Téléas, Glaucétès et une quantité d’autres gourmands de cette espèce ; et qu’enfin Mélanthios arrive trop tard au marché, qu’il n’y trouve plus rien, et qu’il n’ait plus alors qu’à verser des pleurs de désespoir et à chanter tout seul comme dans Médée :
« Je suis volé, je suis perdu, je suis fichu.
Sous des bettes en tas elles ont disparu. »
Et les gens de se tordre.

Lâcheté des notables urbains, paysans chair à canon, p. 342
LE CHOEUR
Quel plaisir lorsque la cigale fait retentir son aimable chanson, de faire le tour de nos vignes de Lemnos, pour voir si les grappes mûrissent – car ce plant mûrit de bonheur – quel plaisir aussi de voir grossir la figue, et, quand elle est mûre, d’y coller sa bouche pour la manger et de s’écrier : ah ! les heures sont belles. Après quoi, c’est une infusion de thym broyé que l’on se prépare. Si bien qu’à cette époque de l’année, je ne manque pas de faire du ventre…
LE CORYPHÉE
…plus qu’à regarder un maudit capitaine avec sa triple aigrette et sa tunique d’un rouge aveuglant, qu’il prétend être une teinture de Sardes. Mais si d’aventure il faut se battre avec cet uniforme, il a tôt fait de se teindre lui-même d’une couleur cysicaine de caca d’oie. Et le voilà qui donne le signal de la fuite. Avec son panache qu’il agite, on dirait d’un cheval rouge pourvu d’ailes de coq. Et moi, pendant ce temps, je demeure à l’affût. Même quand nous sommes rentrés dans nos foyers, ils nous rendent la vie impossible. Il manient et remanient deux ou trois fois les listes d’appel, effaçant des noms pour les remplacer par d’autres, et c’est l’avis de mobilisation affiché la veille pour le lendemain. On n’avait pas acheté de vivres, on ne se doutait pas qu’il y aurait un départ. Devant la statue de Pandion on reste planté en apercevant son nom sur la liste, puis, ne sachant que devenir sous le coup qui vous frappe, l’on se met à courir la larme à l’oeil. Voilà leur conduite à notre égard, à nous les paysans ; ils ont plus d’égards pour ceux de la ville, ces « balanceurs de boucliers », devant les dieux et les hommes. Mais ils m’en rendront des comptes un jour ou l’autre, si le ciel le permet ; car ils m’ont fait subir trop d’avanies, ces gens-là qui sont des lions à l’arrière, et qui ne sont que des renards sur le champ de bataille.

Tombée du canap : 3 x Manon (série)

La tignasse de la rebelle. Le regard figé de la dépression.

Ado rebelle cherchant cause.

France, 2014. 3 épisodes.
Réalisé par Jean-Xavier de Lestrade.
Scénario de J.-X. de Lestrade et Antoine Lacomblez.
Librement inspiré de l’expérience d’enseignement d’Isabelle Pandazopoulos
Avec Alba Gaïa Bellugi, Alix Poisson, Marina Foïs.
Diffusion Arte.
Fiche Allociné

Note : 4.5 sur 5.

Pitch :

Manon 15 ans, est envoyée dans un centre spécialisé dans l’attente d’un jugement, après avoir poignardé sa mère dans un accès de colère et de chagrin nerveux. Toujours à vif, elle sort d’elle-même à chaque provocation des autres jeunes filles ou face à la rigidité de certains personnels d’encadrement. Une poignée d’autres personnes plus attentionnées parviennent à l’apaiser un peu, et la professeure de français arrive à l’intéresser.

Griffe :

Si la série a quelques airs de L’Instit en version ghetto français, avec ce scénario un peu attendu de la prof qui va sauver les garnements par la littérature… et que le personnage de Manon est un peu trop beau, trop victime malgré ses actes – victime parce que trop sensible dans un monde absurde, la série prend, fermement et viscéralement. La réussite de cette princesse Sarah des quartiers qui en arriverait presque à transformer le centre en une utopie… a quelque chose du conte de fées. Séparation d’avec la mère, isolement en terrain hostile, rencontre d’adjuvants, mises à l’épreuve, accession à un nouveau stade social. L’adolescence est bien un parcours initiatique et un rite de passage avec affrontements de monstres.

Jean-Xavier Lestrade, reconnu pour son travail de documentariste, nous introduit dans cet établissement pour jeunes en détresse sociale, et nous fait apercevoir son fonctionnement : les tensions, les irrégularités, les forces et les failles. Un centre expérimental, forcément très coûteux (beaucoup d’employés pour un encadrement maximal), et l’on devine que la réussite de Manon et celle de ce centre sont quelque part liés. Et celle de toute une pédagogie portée sur l’attention à l’individu, la confiance progressive, par opposition à la gestion collective par la rigidité autoritaire (qui a comme soutien la gestion financière). La cause de la « folie » de Manon n’est pas expliquée (comme n’est même pas mentionné l’acte du condamné dans Le Dernier jour d’un condamné de Hugo), comme nombreux actes adolescents, tout adolescent n’est-il pas parfois dominé par quelques accès peu explicable qui peuvent mal-tourner ? Le personnage de Marina Foïs est clairement celui d’une mère dépassée… Quel parent n’a pas eu au moins peur d’être dépassé ? Le spectateur peut s’identifier – par l’oeil maternel de la prof – en dépit de l’acte de Manon.

Comme si l’on était Manon finalement, tout tourne autour d’elle, certes, elle se trompe quelques fois mais la plupart du temps elle est tout de même la victime d’injustice, mais c’est son point de vue. Et par son jeu impressionnant sur ses bouillonnements de rage, elle nous fait vivre son sentiment d’injustice (exagéré, mais illustrant justement bien l’exagération adolescente), sentiment qui dans la réalité pourrait être de mauvaise foi, mais qui de son point de vue est entièrement légitime. Le scénario est simple, et tout en lissant un peu les personnages pour les rendre attachants ou repoussants, ils ne sont pas exempts d’erreur et donc d’humanité (et illustrent bien la difficulté de l’entreprise humaine, imparfaite aux yeux de la gestion comptable). Le jeu d’Alba Gaïa Bellugi a quelque chose du Rebelle sans cause de James Dean, connu en français sous le titre de « La Fureur de vivre ». Et le passage d’un titre à l’autre pourrait assez bien qualifier cette séduisante boule de nerfs qu’est Manon. La jeune ado cherche la raison de sa colère, de sa détresse et explose de ne pas la trouver. Mais ce qui séduit, c’est en même temps dans le fond de ses explosions rageuses et presque épileptiques, dans l’intensité même de ces folies, elle impressionne, on sent cette fureur de refuser et donc de vivre.

Balance ta science : Le sacré et le profane, de Mircea Éliade

La religion, c’est l’écriture collective d’un roman dont nous sommes les personnages…

Éliade (Mircea) 1957, Le sacré et le profane, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1997

Traduit du roumain par Mircea Éliade et Jean Gouillard (première édition de 1957 en allemand : Das Heilige und das Profane)

Note : 4 sur 5.

Résumé

La réalité dans laquelle l’homme religieux (homo) évolue n’est pas homogène. C’est-à-dire qu’une partie de cette réalité touche au domaine du sacré, renvoie à des rites, à des mythes, à une symbolique particulières, est en lien avec la puissance divine, tandis que le reste est dit profane, sans lien apparent avec le sacré, relève de la contingence, plat, sans signification. Ainsi, le sacré n’est pas un affaiblissement de la réalité laissant la place à l’imaginaire mais plutôt un ajout de sens à une partie de la réalité, une dimension supplémentaire.

Ainsi, la sacralisation du monde consiste en une sorte de cartographie de la réalité : lieux et moment d’apparition du sacré (hiérophanie), définition de centres, d’orientations, de seuils, de points de passage, de références, d’interdits… La réalité sacrée est ainsi recouverte de signes, rappelle à qui sait les déchiffrer, l’actualité, la vivacité et la véracité des récits fondateurs, des mythes, les traces de l’action divine. Et plus l’homme religieux cultive sa religiosité, plus la partie sacrée de l’existence s’étend et diminue la partie ordinaire, plate. Il aspire logiquement à se rapprocher de ces lieux d’apparition du sacré, à être le plus souvent possible à l’intérieur de ces espaces-temps sacrés, car son existence gagne en épaisseur de réalité.

Horizontalement, le village se construit autour d’un temple qui a été fondé sur un lieu symbolique (lieu d’une hiérophanie, choix symbolique à l’imitation d’un autre lieu) et comme une répétition de la fondation du monde (on y a symboliquement reproduit certains mythes). L’habitat est lui aussi fondé comme un mini-monde sacré. On y aménage un lieu de culte. On y transporte des objets symboliques, des figurines… Les murs de la maison sont comme les frontières du village natal, les portes des seuils dont le franchissement possède quelque chose de magique. Verticalement, certains lieux comme les tours, les clochers, les montagnes proposent une montée vers un autre monde – souvent celui du divin -, tandis que les grottes, les puits, les lacs… sont accès potentiels à un inframonde – souvent celui des morts. Le temps est balisé par un retour du même, les saisons, renouvellement imité et rythmé par le retour de fêtes, rites et cérémonies qui rejouent et réactualisent la fondation mythique du monde, du pays, du village, du clan, de la famille, la pertinence de l’univers décrit par ces mythes… La vie elle-même est balisée par des rites de naissance, de passage à l’âge adulte, de mort comme passage à une autre dimension d’existence, rites qui laissent également à penser que tout est recommencement, circularité continue créée et entretenue par des forces originaires.

Commentaires

Ce que cherche à faire comprendre Mirtcha Éliade, c’est l’expérience vitale de l’homme religieux (homo), sa perception du monde, sa sensibilité, non les spécificités de telle ou telle croyance, ontologie, mythologie (dont il traite dans d’autres ouvrages). Et pour cela, il opère un renversement provocateur pour le non-religieux épris d’appréhension scientifique du monde : lui qui voyait le religieux comme un illuminé évoluant parmi ses propres fantômes, perdu dans les brumes des contes d’un gourou-charlatan… Éliade lui représente qu’une plus grande réalité se situe au contraire du côté du religieux…! En effet, ce dernier éprouve le réel bien plus intensément, il voit dans ce qu’il considère comme sacré une épaisseur de significations qui passe inaperçu aux yeux du profane. Ce pourrait être le sens de l’expression chrétienne : « dévoiler le monde ». Un peu à la manière d’un archéologue, l’homme religieux découvre, à mesure qu’il cherche sous le voile d’une réalité d’apparence plate, non-signifiante, des strates profondes de signification, comme s’il creusait et remontait ainsi vers l’origine mythique (qui donne sens).

Avec cette dichotomie sacré / profane, on pourrait se figurer un monde globalement en noir et blanc, avec seulement des tâches de couleurs çà et là, sur les temples, à l’intérieur de sa maison, sur certaines personnes dépositaires, explosion de couleurs pour les grandes fêtes du calendrier religieux… Dans ces zones colorées, des fils qu’on peut suivre menant à d’autres zones qu’on croyait incolores et qui prennent vie soudain. Rien n’y est laissé au hasard. Un objet posé dans un sens, un oiseau qui passe dans le cadre d’une fenêtre, un liquide qui coule d’une manière, une ombre qui apparaît d’une certaine forme à un certain endroit à une certaine date (cf. la civilisation des pierres monumentales)… Les objets, les animaux, les lieux, les couleurs, acquièrent un pouvoir symbolique, celui de nous lier à l’antique, à l’unique, à l’autre, au lointain… La réalité possède ainsi une dimension supérieure de transcendance. Cultiver sa religion revient alors à coloriser son monde, tandis que celui se laissant aller au vulgaire, argent, passions, nourriture… verrait les tâches de couleurs se rétracter, il verrait son monde se ternir.

Dès lors, que la signification apportée par la religion soit fondée ou imaginaire est sans pertinence, car l’enjeu n’est pas celui de la vérité, mais bien davantage celui de la couleur de la vie. Il s’agit d’embellir l’existence, de l’enrichir, de la rendre plus passionnante, plus en résonance avec soi. Au delà encore, il est question d’établir des liens – qui ne seront jamais qu’artificiels – entre la beauté de l’existence et des notions de bien et de mal que l’on désire voir en partage dans la société. Qui dit artificiel dit produits par l’art humain. Les récits mythologiques ont bien à voir avec la fiction littéraire, la poésie, la peinture et la musique, bien plus qu’avec le discours scientifique et le récit historique… En conséquence, le mythe lui-même, relevant par essence de l’invraisemblable (il y a là quelque chose de commun au phénomène de « hiérophanie » = apparition du sacré – le religieux n’est-il pas justement cette venue à l’existence de l’irréel ?), ne s’oppose pas au discours de raison et de logique, mais à d’autres mythes ou à une nouvelle formulation de lui-même… L’incrédibilité du mythe est même quelque part une garantie contre la lecture littéraliste. Elle garantit sa malléabilité, son appropriation par la collectivité. D’origine orale, il n’a d’ailleurs pas de forme définie (la mise par écrit est un affaiblissement), chaque énonciation est une reformulation du mythe, une réappropriation. La transmission collective est le lieu d’un re-questionnement sur les valeurs en partage et le pourquoi des rites et des actions. Processus qu’on peut aisément rapprocher de la transmission traditionnelle des contes (cf. Deux soirées de contes Saamaka).

Éliade explique que le profane (ou mécréant), en reniant le religieux, non seulement perd une dimension de l’humanité, mais s’arrache violemment de la lignée humaine qui le précède, s’imposant ainsi un mal-être existentiel certain. Même si elle n’est pas « vraie », l’interprétation religieuse du monde, le coeur religieux, serait un héritage historique, culturel, et même peut-être génétique (quelque chose de l’inconscient culturel de Carl Gustav Young ?). Comme le suggère Bruno Bettelheim dans sa Psychanalyse des contes de fées, l’esprit humain contemplant son environnement pour essayer de le comprendre serait porté intuitivement vers une interprétation animiste du monde : l’enfant – en absence d’explication scientifique – confère à ce qui l’entoure des facultés similaires aux siennes, des intentions, un lien entre ses actions et la marche du monde… Il a été dit que la modernité avait « désenchanté » le monde en le vidant des vieux mythes, des monstres… traqués et éliminés par la méthode scientifique impitoyable. Le mystère et la magie ne sont plus que trucages et effets spéciaux. Or, ce faisant, l’esprit scientifique a provoqué une désorientation du fonctionnement humain. En paraphrasant Günther Anders, nous pourrions dire que dans un monde purement scientifique, la fonction religieuse, imaginative, est obsolète (cf. L’Obsolescence de l’Homme)…

Avoir une approche religieuse du monde n’est pas rassurant parce que des mythes proposeraient des réponses farfelues à des questions complexes. La religion rassure sans doute davantage parce qu’elle intègre l’action de chacun dans le monde, dans la chaîne des actions humaines, dans la communauté, pas tant dans un grand dessein suprahumain que dans un grand dessin, une réalisation collective de l’imaginaire, les plans de définition de l’être au monde de l’humanité, plans infinis qu’on résumera aisément d’un mot : dieu.x.éesse.s.

Passages retenus

Recharge symbolique de la vie humaine par le mythe fondateur, p. 85
Il s’agit évidemment des réalités sacrées, car c’est le sacré qui est le réel par excellence. Rien de ce qui appartient à la sphère du profane ne participe à l’Être, puisque le profane n’a pas été fondé ontologiquement par le mythe, il n’a pas de modèle exemplaire. Comme nous le verrons plus bas, le travail agricole est un rite révélé par les dieux ou par les Héros civilisateurs. Aussi constitue-t-il un acte à la fois réel et significatif. Comparons-le avec le travail agricole dans une société désacralisée : ici, il est devenu un acte profane, justifié uniquement par le profit économique. On laboure la terre pour l’exploiter, on poursuit la nourriture et le gain. Vidé de symbolisme religieux, le travail agricole devient « opaque » et exténuant : il ne révèle aucune signification, ne ménage aucune « ouverture » vers l’universel, vers le monde de l’esprit.
Aucun dieu, aucun Héros civilisateur n’a jamais révélé un acte profane. Tout ce que les dieux ou les Ancêtres ont fait, donc tout ce que les mythes racontent sur leur activité créatrice, appartient à la sphère du sacré et, par conséquent, participe à l’Être. Par contre, ce que les hommes font de leur propre initiative, ce qu’ils font sans modèle mythique appartient à la sphère du profane : aussi est-ce une activité vaine et illusoire, en fin de compte irréelle. Plus l’homme est religieux, plus il dispose des modèles exemplaires pour ses comportements et ses actions. Ou encore, plus il est religieux, plus il s’insère dans le réel, et moins il risque de se perdre dans des actions non-exemplaires, « subjectives » et, en somme, aberrantes.

Ciel et divinité, p. 102
La simple contemplation de la voûte céleste suffit à déclencher une expérience religieuse. Le ciel se révèle infini, transcendant. Il est par excellence le ganz andere par rapport à ce rien que représentent l’homme et son environnement. La transcendance se révèle par la simple prise de conscience de la hauteur infinie. Le « très haut » devient spontanément un attribut de la divinité. Les régions supérieures inaccessibles à l’homme, les zones sidérales, acquièrent les prestiges du transcendant, de la réalité absolue, de l’éternité. Là est la demeure des dieux ; là parviennent quelques privilégiés par des rites d’ascension ; là s’élèvent, selon les conceptions de certaines religions, les âmes des morts. Le « très haut » est une dimension inaccessible à l’homme comme tel ; elle appartient de droit aux forces et aux Êtres surhumains. Celui qui s’élève en gravissant les marches d’un sanctuaire ou l’échelle rituelle qui conduit au Ciel cesse alors d’être homme : d’une manière ou d’une autre, il participe à une condition surnaturelle.

p. 112
Un symbole religieux transmet son message même s’il n’est plus saisi consciemment dans sa totalité, car le symbole s’adresse à l’être humain intégral, et non pas seulement à son intelligence.
[…] En analysant les valeurs religieuses des Eaux, on saisit mieux la structure et la fonction du symbole. Or, le symbolisme joue un rôle considérable dans la vie religieuse de l’humanité ; grâce aux symboles, le Monde devient « transparent », susceptible de « montrer » la transcendance.
Les Eaux symbolisent la somme universelle des virtualités ; elles sont fons et origo, le réservoir de toutes les possibilités d’existence ; elles précèdent toute forme et supportent toute création. Une des images exemplaires de la Création est l’Île qui soudainement se « manifeste » au milieu des flots. En revanche, l’immersion symbolise la régression dans le préformel, la réintégration dans le mode indifférencié de la préexistence.

p. 171
L’homme religieux assume un mode d’existence spécifique dans le monde, et, malgré le nombre considérable des formes historico-religieuses, ce mode spécifique est toujours reconnaissable. Quel que soit le contexte historique dans lequel il est plongé, l’homo religiosus croit toujours qu’il existe une réalité absolue, le sacré, qui transcende ce monde-ci, mais qui s’y manifeste et, de ce fait, le sanctifie et le rend réel. Il croit à une origine sacrée et que l’existence humaine actualise toutes ses potentialités dans la mesure où elle est religieuse, c’est-à-dire : participe à la réalité. Les dieux ont créé l’homme et le Monde, les Héros civilisateurs ont achevé la Création, et l’histoire de toutes ces oeuvres divines ou semi-divines est conservée dans les mythes. En réactualisant l’histoire sacrée, en imitant le comportement divin, l’homme s’installe et se maintient auprès des dieux, c’est-à-dire dans le réel et le significatif.
Il est facile de voir tout ce qui sépare ce mode d’être dans le monde de l’existence d’un homme areligieux. Il y a avant tout ce fait : l’homme religieux refuse la transcendance, accepte la relativité de la « réalité », et il lui arrive même de douter du sens de l’existence. Les autres grandes cultures du passé ont connu, elles aussi, des hommes areligieux,et il n’est pas impossible qu’il en ait existé à des niveaux archaïques de culture, bien que les documents ne les aient pas encore attestés. Mais c’est seulement dans les sociétés occidentales modernes que l’homme areligieux s’est pleinement épanoui. L’homme moderne areligieux assume une nouvelle situation existentielle : il se reconnaît uniquement sujet et agent de l’Histoire, et il refuse tout appel à la transcendance. Autrement dit, il n’accepte aucun modèle d’humanité en dehors de la condition humaine, telle qu’elle se laisse déchiffrer dans les diverses situations historiques. L’homme se fait lui-même, et il n’arrive à se faire complètement que dans la mesure où il se désacralise et désacralise le monde. Le sacré est l’obstacle par excellence devant sa liberté. Il ne deviendra lui-même qu’au moment où il sera radicalement démystifié. Il ne sera vraiment libre qu’au moment où il aura tué le dernier dieu.
Il ne nous appartient pas de discuter, ici, cette prise de position philosophique. Constatons seulement qu’en dernière instance l’homme moderne areligieux assume une existence tragique et que son choix n’est pas dépourvu de grandeur. Mais cet homme areligieux descend de l’homo religiosus et, qu’il le veuille ou non, il est aussi son oeuvre, il s’est constitué à partir des situations assumées par ses ancêtres. En somme, il est le résultat d’un processus de désacralisation. Tout comme la « Nature » est le produit d’une sécularisation progressive du Cosmos oeuvre de Dieu, l’homme profane est le résultat d’une désacralisation de l’existence humaine. Il se reconnaît lui-même dans la mesure où il se « délivre » et se « purifie » des « superstitions » de ses ancêtres. […] Pour disposer d’un monde à lui, il a désacralisé le monde dans lequel vivaient ses ancêtres, mais, pour y arriver, il a été obligé de prendre le contrepied d’un comportement qui le précédait, et ce comportement il le sent toujours, sous une forme ou une autre, prêt à se réactualiser au plus profond de son être.

Balance ta science : La paternité dans la psychologie primitive, de Bronislaw Malinowski

Même obsession infantile derrière un cache-sexe différent…

Malinowski (Bronislaw) 1927, La paternité dans la psychologie primitive, éd. Allia, 2016

Trad. de l’anglais par Christian Isidore Angelliome (The Father in Primitive Psychology)

Note : 4 sur 5.

Résumé

Les peuples autochtones des îles Trobriand, au nord de la Papouasie-Nouvelle-Guinée, ne reconnaissent pas la paternité. Bien que la femme vive dans le village de son mari, et que celui-ci soit chargé de la protection et de la formation des enfants nés de celle-ci, ces enfants à l’âge adulte retournent dans le village maternel et sont considérés comme les descendants du frère de leur mère (et de celle-ci).

Les Trobriandais ne conçoivent pas le rôle direct de l’acte sexuel et du sperme dans la reproduction (ce n’est que préparation à l’enfantement). Leurs mythes font intervenir une région infra-monde, la Tuma, lagon lointain, où les esprits des morts ou baloma se régénèrent en se baignant dans l’eau salée ; l’esprit de la famille de la mère reconnaît flottant dans l’eau un enfant-esprit de son clan et le ramène au monde des vivants, le place sur la tête de la femme qui a alors des maux de tête. Puis l’esprit-enfant descend se fixer dans le ventre et est nourri par le sang de la femme enceinte.

Société libérale sur le plan sexuel pour les jeunes femmes (le mariage réserve l’exclusivité sexuelle), les femmes non-mariées sont cependant rejetées si elles tombent enceintes, ce qui arrive étrangement rarement (les enfants sont peut-être assumés secrètement par d’autres couples). Les évidences physiques provenant des liens de génération sont niées, relever la ressemblance entre frères est considérée comme insultant, la ressemblance avec le père est imputée à son action formatrice…

Commentaires

L’étrangeté déstabilisante des moeurs d’une ethnie lointaine, fait volontiers sourire, mais présente également à l’observateur confortablement campé sur ses échafaudages conceptuels un miroir déformant sur ses propres rigidités culturelles et mythologies dissimulées. C’est cet effet de décentrement, particulièrement utilisé notamment chez les philosophes des Lumières qui nourrissaient leur pensée de la multiplication des récits de voyage et correspondances avec les royaumes voisins et civilisations lointaines (L’Esprit des lois comme Les Lettres persanes de Montesquieu, les contes philosophiques de Voltaire comme Micromégas, les romans et fables comme Paul et Virginie, Lettre d’un singe…), décentrement dont on a peut-être besoin à nouveau au XXIe siècle, à l’heure où les croyances absurdes de fin de l’Histoire, de croissance infinie, de paix dans les rapports de domination… se sont effondrées et où la civilisation occidentale semble n’avoir comme seul mode de réaction que l’accélération pour sortir de l’impasse… Les recherches anthropologiques de David Graeber (Au commencement…) sur la diversité des organisations démocratiques des civilisations néolithiques, de Philippe Descola (Par delà nature et culture) sur la diversité des conceptions de l’homme et de la nature dans les différents peuples « premiers », nous aident ainsi à identifier les fragilités de nos édifices culturels…

La fiction mythologique des Trobriandais a des allures de doux rêve aux couleurs de notre antiquité perdue : le rôle purificateur de l’eau, les esprits libérés des corps, une île-paradis inaccessible, la réincarnation pythagoricienne et platonicienne (cf. Phédon), le temps cyclique, le rôle des ancêtres… Aussi invraisemblable qu’elle puisse nous paraître, et maintenue avec mauvaise foi contre toute évidence logique, elle n’en est pas moins cohérente à l’intérieur du système de pensée trobriandais. Croire que c’est l’insuffisance de leurs sciences ou la puissance de leurs mythes qui les amènent à maintenir des conceptions erronées et les comportements malheureux qui en découlent (comme la castration des cochons mâles)… est une erreur fondamentale. L’apport des évidences occidentales ne les amène nullement à remettre en question ce fondement de leur organisation sociale – c’est une attaque qui les met sur la défensive -, pas plus que nous ne remettons en question nos fondations économiques et natalistes basées sur la croissance malgré l’aspect incontestable des recherches scientifiques…

La logique sociétale contre-intuitive des Trobriandais nous invite à pratiquer ce que Remy de Gourmont appelait « dissociation d’idées » (in La Culture des idées), c’est-à-dire déconstruction des habitudes de pensée et syllogismes : le rôle du père n’a pas à être lié à la filiation génétique ; la problématique de la fille-mère n’est pas liée à la liberté sexuelle mais à l’absence de configuration parentale satisfaisante ; la matrilinéarité (priorisation du lien maternel dans l’héritage familial) n’est pas un matriarcat…
L’aveuglement sur la fonction biologique du père et le voile mythologique qui couvre les manques conceptuels permettent aux Trobriandais de cultiver une illusion de pureté ethnique : le mari choisi à l’extérieur du clan familial n’apporte pas de variation génétique à la descendance. La mauvaise foi allant jusqu’à la négation de la ressemblance criante des enfants avec leurs parents, rappelle de manière à peine déformée l’obsession resurgissante de l’entre-soi génétique et culturel comme solution au déraillement civilisationnel… logique soutenue par des mythes d’âge d’or tout aussi absurdes et persistant malgré les études génétiques ou même généalogiques… La sélection naturelle de Darwin réinterprétée par Spencer puis Hitler devient une inversion totale des thèses du biologiste (sélectionner eux-mêmes une ethnie plus apte, au lieu de favoriser une diversité qui apportera une variété de solutions possibles aux imprévus du temps…). Le danger ne vient pas de récits mythologiques non réalistes qui au fond peuvent toujours s’interpréter de différente manière, ni de connaissances traditionnelles qui s’opposeraient à celles plus sûres de la science, mais d’obsessions enfouies et quasiment infantiles dont les civilisations humaines ont du mal à se détacher.

Passages retenus

p. 40
Dans ce cas comme dans beaucoup d’autres, l’histoire montre des inconstances qui semblent s’entremêler, pour ainsi dire, sans doute parce qu’il s’agit ici du résultat de plusieurs cycles d’idées mythologiques qui viennent se corréler sur ce noeud de la croyance. Un de ces cycles contient l’idée du rajeunissement, un autre le motif de la vie neuve flottant sur la mer aux abords de l’île, un autre se situe dans la conception selon laquelle un nouveau membre de la famille vient tel un cadeau apporté par quelque vieil esprit.

p. 60
Ils font une différence essentielle entre le cochon sauvage vivant dans la brousse et le cochon de village apprivoisé. Le cochon de village est considéré comme ayant une chair très délicate tandis que la chair du cochon de brousse constitue l’un des principaux tabous d’abomination pour les gens de Kiriwina, un tabou dont ils ont une authentique horreur et un véritable dégoût. De plus, ils permettent à la femelle du cochon domestique de vagabonder dans les environs du village et dans la brousse, où elle vaque librement avec les cochons sauvages mâles. D’autre part, ils castrent tous les cochons du village de sorte à améliorer leur qualité. De cette manière, naturellement, toute la progéniture est en réalité une descendance de l’ensemble de ces messieurs de la brousse. Assurément, les autochtones n’ont pas la moindre idée de ce processus. Lorsque je dis à un des chefs : « Tu manges le fils d’un cochon de brousse », il le prit simplement comme une mauvaise plaisanterie censée l’amusée puisque la chair du cochon de brousse n’est pas considérée comme ayant bon goût et à même d’être mangée par un Trobriandais de naissance et de classe.

Remue-méninges : Manifeste des espèces compagnes, de Donna Haraway

Je suis Lassie.

Haraway (Donna) 2003, Manifeste des espèces compagnes, Paris, coll. « Climats », 2018

Traduit de l’anglais (U.S.A.) par Jérôme Hansen (The Companion Species Manifesto. Dogs, People, and Significant Otherness)

Note : 3.5 sur 5.

Résumé

Quelle fusion étonnante dans l’affection, la complicité, entre un maître et son chien ! les câlins, la phase d’éducation du chien dans laquelle le maître apprend tout autant que celui-ci à s’adapter, dans le jeu jusqu’à l’extrême des compétitions d’agility dog où l’animal se fait prolongement de la pensée humaine. Cette fusion se retrouve jusque dans l’histoire de l’évolution des espèces canines qui reflète l’histoire humaine des colonisations, de l’exploitation, de la sélection draconienne, de l’obsession de contrôle, de la technologie, de la communication, des changements de mode de vie… Tant la morphologie que la comportementalité de l’espèce canine sont les conséquences, l’aboutissement, de cette histoire commune.

La participation du chien à l’évolution humaine est également considérable, depuis le néolithique – aide à la chasse, protection des cultures et des troupeaux, de tout le village même – jusqu’à notre besoin d’affection typiquement urbain. Chien et humain sont ce que Donna Haraway appelle espèces compagnes : leurs évolutions sont entremêlées. Chat et humain évidemment le sont tout autant, mais aussi humain et vache, humain et rat, humain et blé, humain et bactérie, humain et cours d’eau, abeille et fleurs… Il n’existe pas d’espèce vivant en autarcie sans relations et interdépendances avec d’autres, aucune n’a de nature qui ne serait cultivée par une autre espèce : la nature de l’une est la culture des autres.

Commentaires

Manifeste : déclaration ou énoncé public d’une conception ou d’un programme. Rendre public et énoncer une conception, un programme nouveau. Dans cette perspective, Donna Haraway est à la fois dans l’exposé d’un concept nouveau, mais aussi dans l’affirmation d’une direction philosophique prenant pour base cette conception nouvelle. Si l’on considère les espèces comme étant profondément interdépendantes, qu’est-ce qu’être compagnons ? le mot « compagnon » évoque aussi bien l’amitié et l’amour, résultant dans la fusion des êtres, que l’interdépendance, la vie itinérante collective, de la tradition du compagnonnage des artisanats. Le concept de cyborg que Haraway posait dans son Manifeste cyborg en 2002 conceptualisait l’effacement des frontières entre l’homme et les technologies qu’il créait et utilisait. Les « espèces compagnes » en abattent une nouvelle, entre espèces.

Avancer avec ce concept, c’est voir la planète comme un vaste écosystème où toutes les espèces et mêmes les entités non animées doivent veiller les unes sur les autres, même pendant leurs conflits (le chien doit retenir sa mâchoire, l’homme sa main). Les espèces ont le rôle de s’entre-définir, de s’entre-limiter. L’humain ayant cette possibilité d’influencer l’écosystème, de le modifier, doit tenir compte des autres espèces, si il ne veut pas que la dégradation, la dégénérescence de celles-ci ne l’impactent en retour, ne le déshumanisent, ne le dégradent (ce qu’on voit dans les phénomènes de zoonose). Ce qu’il doit en tant qu’individu à d’autres individus (comme l’exprime Simone Weil dans son Enracinement, Déclaration des devoirs envers l’être humain), il le doit aussi aux autres espèces qui sont en relation avec lui dans son écosystème, et de proche en proche à l’ensemble de l’écosystème. Il doit respecter les besoins matériels – survie – de celui-ci mais aussi les « besoins de l’âme » (comme Simone Weil). L’humain doit honorer les autres espèces et entités, reconnaître ses dettes envers celles-ci, reconnaître que ses relations avec les autres espèces, son milieu naturel, le définissent lui-même à chaque instant. Ainsi, la mise en danger d’espèces, directe ou par la destruction de leurs milieux de vie, apparaît plus clairement comme la cause de la menace écologique qui pèse sur l’humanité. Comme Romain Gary le disait dans sa Lettre à l’éléphant, l’animal n’est pas un fardeau que l’Homme pourrait on non aider s’il en a le loisir, mais il doit sauver l’animal s’il espère se sauver lui-même.

Par la description littéraire du léchouillage canin, entrée choc et drôle dans le thème, Donna Haraway image bien cette fusion corporelle, génétique, des espèces, de leurs âmes et de leurs destinées, qui vivent et évoluent côte à côte. Fusion contraire à l’hygiénisme moderne, fusion qui évoque les zoonoses (virus qui se propagent à l’homme par le biais d’une proximité entre espèce animale et humain – rats, singes, chauve-souris, pangolins…). Si les véganistes partent de la bonne intention de protéger l’animal, de le soutirer à la pratique systématique de la domination et de l’exploitation de l’homme, il y a erreur dirait-on avec Donna Haraway, c’est une espèce d’extension de l’hygiénisme car vouloir séparer les espèces les unes des autres est une contradiction en soi, car les espèces se définissent les unes par rapport aux autres, en opposition et en similitudes, comme les cultures. C’est renier aussi les conceptions différentes des peuples premiers qui considèrent parfois les animaux avec lesquels ils vivent comme membres de leur tribu, de leur famille, plus proches d’eux que d’autres humains, plus ressemblants à eux qu’à d’autres individus de la même espèce (comme les ontologies décrites par Philippe Descola dans Par delà nature et culture). C’est renier la nature de l’être humain qui n’a jamais agi qu’en co-relation avec les autres espèces (une folie comme de croire comme Céline qu’une langue peut être totalement pure, abstraite de toute influence extérieure, alors que les langues ont toujours été en situation de « co-linguisme », comme l’explique Renée Balibar dans L’Institution du français, c’est-à-dire de prêts et d’emprunts continuels). C’est une extension de l’hygiénisme, une absolution de l’ontologie nature/culture et une enflure de l’hybris humain qui croit pouvoir s’extraire de la nature, qui croit être maître de son destin. C’est condamner les espèces isolées à un autre type de dégénérescence, mais aussi elle-même, à un mode d’existence totalement contre nature. Il s’agirait au contraire de revoir la place de l’animal dans la vie humaine : n’est-il pas possible de vivre réellement côte à côte ? accorder par exemple le droit aux cochons de prendre le métro, comme le suggère Giono dans sa « Destruction de Paris » ?

Passages retenus

Prudence de la définition de l’autre, p. 87

La question de savoir quels êtres sont-ils au juste doit être posée en permanence. L’important est d’accepter que l’on ne puisse jamais connaître ni l’autre, ni soi-même, sans jamais cesser de s’interroger sur le statut de ce qui advient à tout moment de la relation. Cela vaut pour tous ceux qui s’aiment vraiment, de quelque espèce soient-ils. Les théologiens évoquent le pouvoir de l’ « accès négatif à la connaissance » de Dieu. En raison du caractère infini de Celui/Ce qui Est, un être fini ne peut se prononcer, sous peine d’idolâtrie, que sur ce qui n’est pas ; en d’autres termes, sur ce qui ne relève pas de la projection de soi. Ce savoir « négatif » porte également le nom d’amour. À mon sens, ces considérations d’ordre théologique peuvent fournir un outil puissant pour comprendre les chiens, notamment pour entrer dans une relation qui, comme la relation de dressage, mérite le nom d’amour.
Je pense que toute forme de relation éthique – que celle-ci opère à l’intérieur ou entre les espèces – est tissée du même fil robuste de vigilance à l’égard de l’altérité-en-relation. Nous ne sommes pas autonomes, et notre existence dépend de notre capacité à vivre ensemble. L’obligation consiste à toujours se demander qui est présent et ce qui émerge de la relation. Les résultats d’expérience de recherche de nourriture nous apprennent que les chiens, même les chiots élevés en chenil, démontrent une plus grande aptitude que d’autres animaux généralement plus doués (comme les loups) ou ceux plus proches de l’homme (comme les chimpanzés) à la reconnaissance de signaux humains visuels, indexicaux (pointer du doigt) ou autre – comme celle de frapper le récipient lors d’un test d’identification de nourriture. À l’échelle des espèces et des individus, la survie des chiens dépend en grande partie de leur capacité à « lire » correctement les humains. Si seulement nous pouvions être aussi sûrs du taux de réussite des humains à comprendre ce que leur disent leurs chiens…

L’histoire d’une espèce habite ses interactions avec les autres espèces, p. 129

La ruée vers l’or en Californie et la période suivant la Guerre de Sécession tiennent une place centrale dans mon récit régional et national. Ces événements épiques ont conduit à l’annexion de l’Ouest américain aux États-Unis. Je ne tiens pas à ce que Cayenne, Roland et moi héritions de cette histoire violente lors de nos courses d’agility ou de nos rapports oraux, c’est pourquoi je me dois de leur en parler. Les espèces compagnes ne peuvent pas se permettre de souffrir d’amnésie, que celles-ci touchent à l’évolution, à l’histoire ou aux rapports personnels. L’amnésie corrompt le signe et la chair, et rend l’amour mesquin. Si je raconte l’histoire de la ruée vers l’or et de la Guerre de Sécession, alors peut-être pourrais-je garder en mémoire les autres histoires associant les chiens et leurs humains : les histoires d’immigration, de mondes indigènes, de travail, d’espoir, d’amour, de jeux et des possibilités de cohabitation qui apparaissent une fois remis en question les principes de souveraineté et les naturecultures écologiques et développementales.

Atelier d’écriture : écrire d’après un fait divers

L’Oeil de la police, n°4, fév. 1908, éd. Librairie populaire et moderne (Jules Tallandier)
« romans de détectives et de police ; faits dramatiques, événements passionnels ou tragiques ; les drames de l’amour, les drames de la vie, les drames de la mort »
Comme son prédécesseur Faits-divers illustrés (1905-1910), cet hebdomadaire paru de 1908 à 1914 mêle résumés des faits divers sanglants de la semaine, dont certains illustrés comme celui en une, et des extraits de romans-feuilletons, rapprochant ainsi réalité et fiction

Les personnages et les situations de ce récit étant purement fictifs, toute ressemblance avec des personnes ou des situations existantes ou ayant existé ne saurait être que fortuite.

cf. création de cet avertissement. Cet avertissement, qu’on retrouve de manière coutumière en ouverture de nombreux films, est peut-être tout aussi mensonger que le serment parodique que donne Alcofribas de Nasier, en début de sa narration du Pantagruel de ne raconter que le vrai dans ses chroniques…

1. Présentation

Le fait divers est un événement de la réalité, le plus souvent tragique, mais qui surtout a quelque chose de surprenant, d’insolite, qui suscite l’horreur ou le comique. Que ce soit dans le traitement journalistique du fait divers ou dans l’événement lui-même, il y a comme quelque chose qui manque : certaines informations, les motivations, la logique d’enchaînement causes-conséquences, la gêne morale qui s’en dégage… Le fait divers a quelque chose de l’énigme, peut-être aussi quelque chose de l’indicible.

Si le récit du fait divers est expéditif. L’affaire qui s’ensuit pour tenter d’en donner une explication se déploie sans fin, en tout lieu et en tout sens. Et chacun, lors de sa discussion avec son concierge, y va de son interprétation et de son jugement.

L’écrivain cherchera donc, comme tous, à redonner une logique à l’histoire, à expliciter, à trouver les détails manquants avec la minutie du Sherlock Holmes. Son avantage sur tous sera son droit à l’invention : la fiction permet de retravailler la réalité, de la faire re-rentrer dans le lit de l’ordinaire d’où elle a débordé. L’écrivain peut d’ailleurs s’approprier complètement le fait divers et le transposer dans son univers fictionnel pour y voir plus clair.

Mais le fin’ art d’écrire d’après fait-divers consistera encore davantage à mettre en relief la vertigineuse question du pourquoi – pourquoi ce phénomène d’actualité, nous attrape autant, pourquoi cette action humaine d’un autre, touche l’intime ou le commun de l’humanité malgré justement son aspect extraordinaire ?

2. Du journal à la littérature

2.1. Le fait divers, genre journalistique mineur voire racoleur

« Faits divers » est l’appellation d’une rubrique de journal (cf. l’instructif article Universalis sur l’histoire du fait divers dans la presse). « fait » décrivant simplement l’aspect accompli, passé, d’un événement et « divers » caractérisant l’impossibilité de ranger cet événement dans les grandes rubriques nobles du journalisme (international, politique, économie, culture…). Il s’agit généralement d’événements tragiques, tels que les crimes, les accidents, les larcins énonçables en trois lignes (Wikipedia).

Ces petits récits qui suscitent à la fois rire, pitié et horreur ont un côté voyeuriste, moqueur, et sont un peu considérés comme du remplissage et du divertissement dans les journaux d’actualité sérieuse. En même temps, ils font la chair des magazines grand public comme Voici, Paris Match… À tel point que dans le langage courant, on utilise l’appellation « fait divers » également pour désigner un évènement en lui-même, insistant sur son côté accidentel, anecdotique, ordinaire, à distinguer d’un crime de guerre, d’un acte politique, d’une catastrophe… d’un événement ayant des répercussions importantes, d’un événement susceptible de nous toucher personnellement.

Le fait divers a ainsi un côté ordurier, racoleur, inintéressant ou non pertinent qui contraste avec les ambitions nobles de la littérature (mis à part sans doute les tueurs en série qui semblent dépasser le cadre anecdotique – ce qui est l’un des buts du tueur).

2.2. Que peuvent donc avoir à faire ces petits événements sans importance avec la littérature et ses hautes ambitions artistiques et intellectuelles ?

C’est que justement, derrière l’accident, derrière l’anecdotique, derrière ces événements qui touchent à la vie privée, se cache l’articulation entre l’histoire de l’intime et la grande histoire collective : idéologie, croyances, conséquences du chômage, de la persécution, de la frustration, de l’envie… toutes ces choses de la grande Vie, qui provoquent des réactions, qui tabassent l’intime, provoquent des différends, des disputes, des haines, des erreurs, des tragédies ou des comédies… C’est bien là l’un des cœurs de la littérature (elle en a au moins un autre : le goût de la langue).

Ces petits récits minimalistes, d’un accident un peu bête ou d’un meurtre sanguinaire qui semblent ne concerner que les acteurs directs et leur vie privée, si loin de la science ou de la sociologie sérieuse, sont en réalité un concentré d’humanité car ils mettent en scène des hommes et des femmes ordinaires pris dans une action très particulière et non représentative de la société, et qui les transforment donc en monstre ou en héros. On n’est ici pas très loin des tragédies antiques comme par exemple Médée d’Euripide (reprise par Corneille), dans laquelle une femme se venge de son mari qui veut la répudier, en tuant leurs enfants, tragédie qu’on pourrait rapprocher de ces faits divers dans lesquels un père ou une mère assassine toute sa famille avant de se donner la mort…

3. Fait divers comme ressource

3.1. Matériau malléable

S’inspirer d’un fait divers ne veut aucunement dire respecter à la lettre les événements, les lieux, les noms, etc. tel que le feraient des historiens, biographes, documentaristes et journalistes. Les écrivains prennent largement leurs libertés avec les faits (on peut déplacer un fait divers d’une culture à une autre, d’un temps à un autre, changer la fin, la victime, résoudre l’affaire…). On rejoint ainsi le type de travail littéraire de Marcel Schwob dans ses Vies imaginaires, la fiction venant compléter les lacunes des archives (cf. notre article précédent « Atelier d’écriture : la bio-fiction« ). On pourrait d’ailleurs considérer que sa Croisade des enfants s’inspire d’un fait divers du Moyen-Âge (chroniqué seulement de quelques lignes).

Le fait divers offre une matière qui peut servir de décor vraisemblable à une autre action (Zola remplit ses romans, par exemple Germinal, d’événements tirés des faits-divers, transposés dans le cadre de fiction qu’il s’est donné), des canevas d’intrigue complexes et surprenants, un fond de petites anecdotes qui formera le décor événementiel des personnages…

3.2. Pourquoi inventer des histoires extraordinaires quand la réalité nous offre tous les jours un concentré d’humanité énigmatique ?

Écrire un roman est la grande ambition de tout « jeune » écrivain, mais trouver une intrigue originale et passionnante, pleine d’actions et de rebondissements, de sentiments et d’amour, est difficile… tourne vite à l’invraisemblable, au mélodrame, à l’artifice, ou bien à l’anecdotique, au déjà-vu. Et le public sanctionnera vite d’un : « tout ça c’est des histoires inventées, pour les enfants, je préfère la réalité ».

Une manière simple d’éviter le problème est de s’inspirer de cette fameuse réalité. Le théâtre tragique a longtemps puisé dans les mythes et l’Histoire pour des raisons semblables. Le fait divers offre une version plus populaire de l’univers des tragédies (les personnages n’y sont pas des héros ramenés à leur condition d’être humain faillible, mais des « monsieur tout le monde » qui ont leur part de grandiose dans le tragique même). Les films également utilisent souvent les faits divers, parfois au point de parfois se rapprocher du documentaire. Le genre du bio-pic hybride quant à lui reconstitution romancée et archives intégrées.

Il faut bien admettre que toute œuvre dite de fiction est enrichie de milliers de petites anecdotes et faits divers survenus dans la vie de l’auteur, autour de lui, ou découverts dans les journaux… Même un conte comme Le Petit Chaperon rouge a un air de fait divers ; le mythe du loup garou serait l’attribution d’une série de tueries non résolue à un monstre… Réalité et fiction sont bien plus proches qu’on ne veut le croire… Elles ne s’opposent pas mais se complètent (la réalité est observée et retranscrite, puis augmentée de ce qu’on peut pour lui donner sens).

On trouvera plus de détails concernant le traitement littéraire du fait divers dans cet article.

4. Exemples d’œuvres célèbres inspirées de faits divers :

Fiche : écrire d’après un fait divers

Principe : à partir d’un fait divers, brièvement énoncé (ou augmenté de documentation), construire un nouveau récit cohérent.

Type d’activité : il s’agit d’une tâche complexe dans la mesure où le scripteur, bien que guidé par une anecdote, doit se l’approprier pleinement et trouver un point de vue, sélectionner, choisir le point de départ, pour un développement cohérent par rapport aux éléments initiaux. De plus, il doit trouver un moyen d’exprimer des informations données, évidentes, mais non dites, ce qui est plus compliqué.


Durée : possibilité de temps court (écriture libre à partir d’un fait divers énoncé en quelques lignes) mais le temps long peut permettre des recherches documentaires (sur l’événement lui-même ou sur le contexte) qui seront à intégrer, des essais-réécritures concernant la sélection de ce qui est raconté (début-fin, chronologie…) du point de vue, du ton…

Dominantes :

L’imagination, la documentation, la déduction, le questionnement ou le ton, vont permettre de développer un contexte, des motivations, des scènes, des répercussions, des enjeux humains, philosophiques…

Selon le temps imparti et les compétences qu’on veut travailler : la dominante pourra être l’imagination (gérer la chronologie et combler les manques par la fiction), l’explicitation des inférences (le récit peut garantir l’intégrité des faits), la recherche et la synthèse (basée sur un certain nombre de sources et informations à intégrer et/ou à sélectionner pour un récit cohérent – exprimer en une phrase le fait divers dont il est question dans ces documents) l’expérimentation narratologique (quel choix de point de vue, de ton…) à la manière des Exercices de style de Raymond Queneau…

Compétences :

  • réflexion sur la notion même de fait-divers (anecdotique ou impressionnant ?)
  • inférences (lieux, temps, actualité…) – peut être travaillé avec l’aide du prof, par petits groupes, ou laissé à chacun
  • réinvestissement de connaissances sociologiques et culturelles, imagination, logique psychologique… – peut également être travaillé au préalable et explicitement
  • esprit de synthèse : reformuler et intégrer des documentations – on peut aussi faire volontairement des exercices de formulations de faits-divers (en 3 phrases… à la manière des pitchs de films)
  • organisation du récit chronologique : sélection des choses à raconter ; diversité et intégration des repères temporels (d’abord, ensuite, enfin, deux ans plus tard, le lendemain, la veille…) ; cohérence des temps
  • implication du point de vue choisi (témoins, interne, surplombant) ET travail sur le registre de langue ou style (journalistique, emphatique, témoins, oral => écrit, style littéraire) – on peut imposer un choix contre-intuitif comme de l’humour pour décrire un accident ; demander de l’emphase excessive ou un témoin inattendu… on peut mobiliser Les exercices de style de Queneau
  • expression variée de la cause et de la conséquence
  • reprises anaphoriques : variation des dénominations d’un même personnage (il, lui, l’, celui-ci, le héros, le jeune courageux, l’amoureux…)

Sources de faits divers : coupures de journaux, sites internet spécialisés, passage de journal vidéo en ligne… ex : faitsdivers.org (on peut s’amuser à repérer les fautes et à réécrire ces textes maladroits) ; sur le moteur de recherche on trouvera aussi des faits divers liés à chaque journal régional (comme ici dans Sud Ouest).

Genèse

La puissance du fait divers comme inspiration et la fascination qu’il exerce sur les écrivains et lecteurs, m’est apparue comme une évidence à l’écoute d’une émission de France Culture consacrée à Marguerite Duras (Compagnie des auteurs, le 10/04/2018) avec pour invité mon ancien directeur de recherche Gilles Philippe, spécialiste de la littérature du XXe siècle et des questions de style (style académique, style oral, style d’auteur, style d’époque…).

À propos de ses trois œuvres qui traitent du même horrible fait-divers, Marguerite Duras n’a de cesse de reposer la question « pourquoi ? » Comment expliquer cet aboutissement horrible ou incroyable ? Comment peut-on devenir à ce point un monstre ? Une petite graine, un mauvais choix qui fait effet papillon et provoque au final une tragédie ? Quels engrenages psychologiques ?

De nombreuses pièces du XXe s’inspirent de faits divers, comme si le fait de re-raconter ce fait divers, de rejouer le parcours de ces criminels, de reconstituer en imagination leur monde et le cheminement de pensée, en les incarnant, pouvait enfin résoudre cette énigme du pourquoi.

Par la suite, nous avons choisi de travailler avec une classe sur la pièce Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès (inspirée du tueur Roberto Succo)…

exemples d’activités d’écriture :

  • Activité d’ouverture : proposer des résumés ou 4e de couverture d’œuvres (ou simplement jouer sur la célébrité de ces œuvres, leurs titres et couvertures) et d’un autre côté l’énoncé des faits divers les ayant inspirés ; aux participants de les relier.
  • Recherches : sites de faits divers ; coupures de journaux, articles, interviews, comparaison avec d’autres faits divers.
  • Donner un fait divers aux élèves puis les faire écrire leur version explicative de ce fait divers (on peut par exemple effacer un élément du fait divers et demander aux scripteurs de le deviner). L’intérêt sera de montrer la diversité des récits de chacun en lisant les volontaires. Ensuite, seul ou par groupe de deux, les élèves piochent un fait divers et vont l’écrire pour le livrer au reste du groupe ou le publier sur un blog.
  • Par petit groupe de travail (3 à 5), donner un fait divers (ou quelques uns parmi lesquels ils pourront choisir). Les élèves négocient sur les explications de cette histoire, voire sur les éléments à donner (qu’est-ce qu’il serait intéressant de raconter ?). Faire écrire chacun sa version. Chacun lit sa version au groupe-public puis le groupe propose une version-compilation des éléments sélectionnés par leur comité. Lecture à la classe ou publication sur blog.
  • Extension : L’idéal pourrait être de comparer plusieurs réécritures d’un même fait divers suivant divers instructions/contraintes, à la manière des Exercices de style de Queneau (comme Petits Chaperons dans le rouge) afin d’en comparer les effets.
  • Mixer plusieurs faits divers.

5. Exemple d’une séquence, niveau lycée : Roberto Zucco, de Bernard-Marie Koltès.

1. Séance d’entrée : adapter un fait divers

Après avoir découvert le fait divers qui a inspiré Koltès, par le biais d’un journal de l’époque, j’ai demandé aux élèves de s’imaginer, s’ils devaient raconter à leur tour cette histoire, ou mieux la montrer dans un film, où commencerait leur récit (naissance, premier meurtre, événement ordinaire, mort…) et où se terminerait-il (condamnation, mort, la vie normale reprend ses droits, souvenir de l’enfance…).

Ensuite, je leur ai demandé de sélectionner dans l’article quatre éléments de l’histoire qu’il leur paraîtrait intéressant de porter à l’écran. Pourquoi ceux-là ?

Une fois sélectionnées ces actions, on peut se demander comment les montrer (directement, racontée par des témoins juste après l’événement…), où placer la caméra (première personne, plan large, champ/contre-champ façon western, personnage témoin…).

2. La violence au théâtre

Discussion : qu’est-ce qui peut justifier un meurtre ? ou pire, le meurtre d’un être cher, un ami, un père, une mère, un frère, un amour…?

Découverte de l’acte 3, scène 1 d’Hamlet, « Être ou ne pas être ». Pourquoi le personnage hésite-t-il ? Quel est l’action envisagée ? Qu’est-ce qui peut le décider à agir ? Expliquer l’action de la pièce. Le thème de la vengeance.

Comparaison avec Hamlet Shakespeare sur le thème de la violence, renforcée notamment sur la première scène de Roberto Zucco qui est une réécriture de celle d’Hamlet, avec les gardes qui surveillent, et l’apparition d’un fantôme. Possibilité de regarder/lire/résumer la première scène. Que va faire l’évadé ?

Le fil conducteur de l’étude du texte de théâtre qui était l’adaptation de ce fait divers a donc logiquement été : pourquoi représenter cet élément ? pourquoi comme ceci et pas comme cela ? Quelles explications des actes l’auteur souhaite faire émerger ?

3. Le matricide

Texte n°1 – Meurtre de la mèreTélécharger

Extrait de la scène 2, scène choquante où Zucco en vient à assassiner sa mère. Sans regarder une adaptation de la scène.

écriture : à la manière de Jean-Louis Barrault dans Mise en scène de Phèdre (page gauche texte / choix et description de la mise en scène – exemple de la confrontation entre Phèdre et Hippolyte où tour à tour l’un avance sur l’autre et l’accule au mur…), décrire en détail ce que vous imaginez qui se passe sur scène : mouvements des personnages, déplacements, ton des voix, grimaces…

4. La haine de la police : meurtre rapporté

Texte n°2 – Le récit du meurtre de l’inspecteurTélécharger

Étude de la scène IV où Zucco assassine un policier, sans raison personnelle autre qu’une haine générique. Le policier est sur scène et parle de sa vie, de son mal-être existentiel sort de scène, une prostituée vient ensuite raconter le meurtre qui s’est déroulé juste à l’instant.

écriture : proposez une scène alternative où le meurtre du policier se ferait sur scène comme la scène de matricide.

5. Confidence : assis sur un banc

Texte n°3 – L’autoportrait par antiphraseTélécharger

Extrait de la scène VI. Métro. Zucco coincé dans le métro se confie à un vieil homme – sans doute un sans domicile – lui raconte un événement de sa vie qui l’aurait fait dérailler. Il s’agit plus ou moins d’une supercherie, Zucco s’invente une légende. Portrait par antiphrase.

écriture : scène posée sans la moindre action. Juste du dialogue. Cadrage au cinéma ? Comment animer la scène ? Décor minimal ?

Possibilité de demander un découpage plan par plan d’un passage de la scène.

6. L’otage, scène de terrorisme

Texte n°4 – L’OtageTélécharger

Extrait de la scène X. L’Otage. Zucco dans le parc. Entre la parodie et la distanciation brechtienne. Comment rendre possible une scène surchargée ?

Comparaison avec un article décrivant un acte terroriste.

Décrire la scène du parc de manière très brève mais en usant de trois ou quatre variations à la manière de Raymond Queneau dans ses Exercices de style.

7. Scène XV. Zucco au soleil

Mise en scène de la mort. Comparaison avec l’archive vidéo, la photo de Succo mort…

Comparaison avec morts majestueuse de personnages négatifs (Caligula, Scarface…)

Concevoir un site comme celui-ci avec WordPress.com
Commencer