Ivan Ivanytch est écrivain. Un peintre lui a fait son portrait comme pour constater qu’il avait le parfait visage d’un malade mental. On dit de lui qu’il devient fou. Mais il y a peut-être du vrai. Ces derniers temps, il entend comme quelqu’un qui lui répète « Bobok, bobok ». Et, puis, l’autre jour, à la suite d’un enterrement, il s’est assoupi sur une pierre et a entendu les esprits des morts dialoguer sans fard.
Cette dernière étape du réveil de la conscience post mortem est intéressante d’un point de vue chrétien et d’un point de vue poétique. En même temps elle permet à l’auteur un parallèle assez classique entre l’enveloppe charnelle et le mensonge. Le dédoublement de l’auteur par ce personnage d’écrivain qui devient fou parce qu’on le dit fou rappelle ce thème typique chez Dostoïevski, à part qu’ici se mêle un ton comique.
p.12 [Les Français] ont enfermé tous les crétins dans une maison à part pour se persuader qu’eux-mêmes ils sont intelligents. Et c’est vrai ça : vous enfermez votre prochain à l’asile, ce n’est pas ça qui prouvera que vous êtes intelligent.
p.15 S’étonner de tout, bien sûr, c’est bête, et ne s’étonner de rien est beaucoup plus beau, et, je ne sais pas pourquoi, c’est considéré comme de bon ton. Mais je doute que ce soit le cas en vérité. A mon avis, ne s’étonner de rien : c’est presque la même chose que ne rien respecter. Un homme bête, d’ailleurs, est incapable de respecter quoi que ce soit.
Petites images (Journal 1873)
Notre conteur s’aperçoit qu’en ce dimanche, le pont du Nevski est désert. L’été, avec la poussière, la chaleur, Pétersbourg est une ville bien triste. Ce ne sont pas les ouvriers en goguette, maniant la langue de l’ivrogne, qui dérangent. Non, ce sont ces tristes tableaux de familles ouvrières avec leurs enfants, qui une fois la semaine peuvent sortir prendre l’air, aller voir de la famille plus ou moins proche.
Le tableau de la perspective Nevski avec sa dangereuse circulation surgissant dans le brouillard… l’une des rues les plus agitées, désertées dans l’été. Comme chez nombreux auteurs, comme Camus, ces périodes creuses du dimanche et de l’été sont révélatrices. Ici elles donnent plus de présence à des personnages secondaires que sont les ouvriers, trop pauvres pour partir. Un peu comme d’autres récits tirés de son Journal (comme ici Une centenaire), le tableau de ce père ouvrier qui ne voit son enfant qu’un jour dans la semaine, est fait dans une sorte de semi-généralité, un récit précis mais qui se veut symboliquement représentatif de toute sa classe : les seuls instants de liberté sont comme ratés car l’ouvrier est comme inadapté, aigri…
L’autre tableau sera repris par Mikhail Bakhtine dans Le Marxisme et la philosophie du langage. L’observation par l’auteur du groupe d’ouvriers reprenant tour à tour le mot symbolique (merde !) en lui donnant des sens différents est une illustration magnifique de ce que sera le discipline linguistique de l’Analyse du discours (ce que Bakhtine appelle avec simplicité « dialogisme »). Le conteur le reprend d’ailleurs une septième fois dans un sens autonymique.
La langue dans un mot, p. 48-49 Ils jurent à haute voix, malgré les foules de femmes et d’enfants devant lesquelles ils passent, – et non par insolence, mais parce qu’un homme soûl ne peut avoir une autre langue que celle des jurons. Oui, justement, c’est une langue, une vraie langue […]. On le sait, quand on est éméché, la première chose, c’est que la langue est empêtrée et ne remue que difficilement dans la bouche, alors que l’afflux de pensées et de sensations chez un homme éméché, comme chez tout homme qui n’est pas encore totalement ivre mort, se multiplie par dix. Voilà pourquoi, naturellement, on a besoin de trouver une langue qui puisse satisfaire ces deux états, si opposés soient-ils. Cette langue, on l’a découverte en Russie, et adoptée depuis des siècles et des siècles. C’est tout simplement le nom d’un substantif absent de nos dictionnaires, au point que la langue toute entière ne consiste que dans ce seul vocable, qui ne présente aucune difficulté de prononciation.
Le Quémandeur (Journal 1873)
Le défunt D. racontait une histoire à propos du défunt S. qui avait réussi à lui obtenir une lettre de recommandation pour un proche, alors que le général X était bien connu pour n’en jamais accorder. S. était allé voir celui-ci en faisant mine de lui demander de l’argent.
Publié non signé dans Le Citoyen du 24 septembre 1873. L’astuce et le jeu d’acteur tragique donne à ce très court texte une tonalité légère de ruse de Renart, mais aussi une voix d’évocation dramatique. Mais on se demande bien pourquoi ces « défunts ». L’auteur précise sans doute cela pour montrer qu’il ne révèle cette histoire empruntée que parce que les auteurs ne sont plus là, ni pour se plaindre ni pour la raconter. Et pourquoi ce récit ? est-il question de communiquer une astuce de la vie, révéler les stratagèmes de certaines personnes ? Comme pour La femme d’un autre et le mari sous le lit, ce récit-blague a quelque chose de la scénette que l’auteur avait en tête mais n’aurait pas réussi à transformer en texte dramatique.
p. 67 : Et voilà qu’aujourd’hui, moi, je ne réponds pas à son rire, et que je suis comme un peu troublé. Je fais traîner, pourtant, et je ne m’explique pas. L’interrogation sur la mine du général devient insistante. Soudain, je lui déclare tout net que je viens avec une demande extrême. Soulignez-le, ce mot, extrême, trois fois de suite.
Petites images (En voyage) (1874)
Lors des voyages en chemin de fer, il y a toujours une pesanteur où tout le monde reste muet, surveillant ses propres mouvements, mal à l’aise, et ce jusqu’à ce que quelqu’un se mette à parler, à raconter quelque chose – peu importe que cela soit vrai ou faux. En revanche, sur les vapeurs, le monde est en représentation. On est vite au courant de tout, des personnages importants qui ont pris part au voyage. La société se recompose, mais on essaie de profiter du voyage pour par le paraître s’élever un peu.
Publié en 1874 dans un recueil collectif, Skladtchina [litt. : la Cotisation, la Caisse commune], destiné à aider les victimes de la famine de la région de Samara en 1873-1874.
Ces petits tableaux intemporels de voyage décortiquent avec clairvoyance psychologique les comportements humains, dépendants de la situation de ces voyages, périodes hors de la société. On voit avant l’heure noté par l’auteur le conditionnement des formes de parole et donc des comportements en société par la situation d’énonciation : la position assise des passagers de train entraîne une certaine timidité, interdit la trop grande importance des vêtements et de la posture… Dans le premier type de voyage, la valeur du dialogue, partant même de faux sujet, est édifiée. L’important n’étant pas la vérité – croyance dangereuse pour les naïfs – mais le fait de rompre la distance de recréer l’échange même dans ce train où les liens de hiérarchie sociale sont sans effet. Dostoïevski retranscrit parfaitement cette convivialité très spécifique des trains russes.
Dans le second type, on trouve un tableau d’une famille se surveillant, artificiellement parfaite, couvrant tant bien que mal les mauvaises habitudes prises, les conflits internes pour se réinventer. Mais les enfants y comprennent peu. Le mari, victime du déséquilibre du couple, souffre vite le martyre.
p. 78 S’il parle, c’est uniquement parce qu’il ne peut pas garder en lui-même le trésor qu’il détient.
p. 92 Au contraire, chaque groupe familial a plus tendance, quoique avec jalousie, à prendre tout autre groupe familial sur ce pont comme quelque chose, d’abord, de supérieur, ne fût-ce que d’un degré, et , ensuite, quelque chose qui viendrait comme d’un autre monde, par exemple d’un ballet, mais jamais de la vie des humains, qui peuvent avoir, comme eux, une maison à tenir, des enfants, des nounous, un porte-monnaie dégarni, une dette au magasin, etc. Une idée pareille leur paraîtrait même trop humiliante ; une idée comme sans joie ; elle ruinerait, pour ainsi dire, leurs idéaux.
Le Garçon à la menotte (Journal 1876)
Les petits mendiant-voleurs des rues vivent bien souvent dans de vieilles caves abandonnées avec des hommes soûls et violents, des femmes affamées. La veille de Noël, dans on ne sait quelle ville, un de ces enfants tâtait sa mère froide, décidait de sortir car plus rien ne bougeait dans le noir. Il marche dans le gel, passe devant des fenêtres de familles en fête mangeant des gâteaux et dansant devant leur sapin, devant des vitrines de belles poupées habillées magnifiquement…
S’excusant volontairement d’inclure un récit fictif dans un journal, l’auteur renforce encore l’effet de réel de ce tableau bâti sur un fort contraste : cette histoire n’est pas fictive, elle est générique. Le final se fait en apothéose chrétienne où la charité se retrouve entière là où la vie l’a refusée. L’écriture passe par le filtre du point de vue de l’enfant, accentuant encore l’effet de contraste. En fait, l’auteur joue cet enfant.
p.115 A la fin, ils supportent tout – la faim, le froid, les coups, – pour une seule chose, la liberté, et ils s’échappent de chez leurs fainéants, pour errer, cette fois, pour eux-mêmes. Cette créature sauvage, parfois, ne comprend rien du tout, ni où elle vit, ni à quelle nation elle appartient, ni s’il y a un Dieu, s’il y a un empereur.
p.118 Et ça, c’est quoi ? Oh, quelle grande vitre, et, derrière la vitre, une pièce, et, dans la pièce, un arbre jusqu’au plafond ; c’est un sapin, et, sur le sapin, tellement de lumières, tant de papiers dorés et de pommes, et, autour, partout, des petites poupées, des petits chevaux ; et, dans la pièce, il y a des enfants qui courent, endimanchés, propres comme des sous neufs, et ils rient, et ils jouent, et ils mangent, et ils boivent, va savoir quoi. Là, cette petite fille qui se met à danser avec le petit garçon, qu’elle est mignonne, cette petite fille ! Et voilà la musique, on l’entend à travers la vitre. Le gamin, il regarde, il s’émerveille, il rit déjà, mais ses doigts et ses orteils qui lui font mal, et, ces mains, elles sont devenues touts rouges, plus moyen de plier les doigts, ça fait même mal de les remuer.
Le Moujik Maréï (Journal 1876)
Au bagne, parmi les brutes et les ivrognes qui se brutalisent et se tuent quasiment, l’auteur part s’allonger. Un vieux souvenir lui vient. Il avait neuf ans et restait seul à s’amuser avec la nature quand il entend quelqu’un crier « au loup ! ». Pris de peur, il trouve refuge auprès d’un paysan rustaud.
Intégré dans le cours du journal, ce bref épisode d’enfance est associé dans l’esprit de l’auteur au moment de son resurgissement, au bagne, quarante ans plus tard. Ce souvenir involontaire, semble être remonté pour aider l’homme au bagne. L’auteur y attache là encore une signification chrétienne avec l’attirance naturelle vers le bien de l’homme. Côté esthétique, le souvenir est peut-être à lier au Petit héros, bien que porté à un autre contexte et à un âge plus avancé, tandis que l’évocation du bagne serait à mettre en rapport avec Les carnets de la maison morte.
p.135 Cette rencontre était solitaire, dans un champ désert, et Dieu seul, peut-être, voyait d’en haut la profondeur et la culture de ce sentiment humain, et cette tendresse fine, quasiment féminine qui pouvait emplir le cœur de tel paysan russe, grossier, bestialement inculte, et qui n’attendait pas encore la liberté, qui n’en avait pas encore idée.
La Centenaire (Journal 1876)
Une dame a croisé aujourd’hui où elle faisait des courses une très vieille dame de cent quatre ans qui se rendait à un déjeuner de famille, soufflant tous les 40m. Elle lui a laissé une belle pièce. Notre conteur s’imagine le déjeuner qui a suivi.
Ce tableau est touchant non seulement car il laisse la parole à une femme touchée par la vieille qu’elle appelle « grand-mère » car passé un certain âge, c’est comme si toute femme devenait la grand-mère de tout un chacun, et c’est bien une manière de parler en Russie que d’appeler toute vieille dame babouchka, avec une certaine familiarité mais surtout avec un grand respect (dans les sociétés humaines traditionnelles, le soin des enfants collectif, tout comme le savoir des anciens). Mais ce tableau est aussi intéressant car l’objet principal du récit est d’imaginer ce qu’est la vie d’une personne dont la condition nous est extérieure, la vie sociale et la vie intérieure d’une très vieille dame. On pourrait comparer cette nouvelle avec celle de Maupassant, La Reine Hortense.
p. 148 Micha, pendant toute sa vie, se souviendra de sa grand-mère, comme elle est morte, en oubliant sa main sur son épaule, et quand il mourra, lui, il n’y aura plus personne sur la terre entière à se souvenir et à savoir qu’il y a eu sur terre, une petite vieille comme ça, qui a vécu jusqu’à cent-quatre années, pourquoi et comment – nul ne sait. Et à quoi bon se souvenir, d’ailleurs : quelle importance ? Ainsi s’en vont des millions d’êtres humains : ils vivent sans qu’on les remarque, ils meurent sans qu’on les remarque. […] Dieu bénisse la vie et la mort des gens simples et bons !
Le Triton (1878)
Ce soir, dans l’île Elaguine, un triton est sorti de l’étang, a dansé et esquissé nombre de mouvements salaces. La bonne société, tout en couvrant les yeux des enfants, se pose des questions et en fait bientôt un des sujets de conversation mondaine.
Extrait des promenades estivales de Kouzma Proutkov et de son ami. Scène absurde permettant de critiquer la haute société de Saint-Pétersbourg et particulièrement quelques personnalités. L’anecdote à clefs ne traverse pas le temps et reste assez peu compréhensible.
p. 156 Nous garnissons nos pièces et nos jardins de statues entièrement dénudées, justement parce qu’elles sont mythologiques, et donc classiques, des pièces d’antiquité, et qu’il ne nous viendrait pourtant pas à l’idée de placer, par exemple, des domestiques dénudés…
L’atelier d’écriture est une carrière où l’on casse la langue de pierre à la pioche pour faire apparaître dans le relief de l’écrit des fragments de soi ensevelis
Bing (Élisabeth) 1976, Et je nageai jusqu’à la page (vers un atelier d’écriture), Édition des femmes, 1982
⭐⭐⭐⭐⭐
Note : 4.5 sur 5.
Résumé
En 1969, Élisabeth Bing devient enseignante dans un « institut micro-pédagogique » spécialisé pour accueillir des enfants dits « caractériels ». D’abord trop scolaire, elle se heurte au dégoût des élèves. Passionnée d’écriture, elle choisit d’avoir systématiquement recours à la pratique de l’écriture créative pour les réconcilier avec les apprentissages. Elle développe peu à peu une pédagogie par ateliers d’écriture, dans laquelle la mise en mots des sensations de l’enfant, de ses peurs et de ses désirs, est l’objectif premier, ce qui entre parfois en contradiction avec certains objectifs scolaires et peut effrayer les adultes trop protecteurs.
Les textes littéraires ne sont plus des supports d’étude mais des exemples d’écriture possible sur un thème ou sur une contrainte donnée (déclencheurs, à lire à titre de comparaison). Les rituels préparatoires (promenade, zone limitée d’observation, position allongée, yeux fermés, silence, énumération, gueuloir…), les thèmes-symboles (l’espace, l’arbre, vous êtes perdu, le masque, la porte, le labyrinthe, si vous pouviez voler, , l’intestin, Médée, le vent…), l’esthétisation du texte (réécriture, calligrammes, illustrations, enregistrement…), la lecture du texte au groupe (par la professeure ou par un élève) ou l’affichage constituent un processus d’achèvement et de mise en valeur de la parole de l’enfant, de ses mots, de son point de vue, de ses troubles, de ses peurs et de sa violence, au détriment des savoirs scolaires, de l’abstraction, de l’écriture impersonnelle, normée, de la mise en valeur des textes du patrimoine…
Trop de frilosité bourgeoise dans le geste d’écrire, pas assez d’envergure. Trop de peur. J’aurais aimé des textes écrits au pinceau sur d’immenses feuilles blanches, des écritoires à hauteur d’enfants, des promenoirs où se mettre à incanter ! Une ascèse du corps pour l’écriture, une étude du souffle, des cris.
p. 279
Atelier à la Perec, liste de tout dans un carré autour de soi
Commentaires
Tribulations : mot adopté et devenu familier aux petits scripteurs. Ils en découvraient le sens dans leurs contes et dans les pages lues enfin d’une littérature – surtout pas enfantine – y repérant l’image de leur propre trajet. Écrire, lire, c’était en somme pénétrer dans d’autres labyrinthes, jouer les détours de l’écriture où se risque un je qui doit s’y perdre et s’y refaire en miroir, toute sortie transparente.
p. 190
Principes anti-scolaires de l’atelier d’écriture
Pionnière des ateliers d’écriture en France, Élisabeth Bing ne propose pas ici de « méthode » pour faire des ateliers. Elle préfère mettre en acte dans son écriture les principes anti-scolaires qui sont à la base des ateliers d’écriture : refuser l’écriture rationnelle et prétendument scientifique (scolaire) pour une quête de soi dans l’écriture. Le but du livre n’est pas de décrire scientifiquement des techniques pédagogiques, mais de faire de cette expérience un sujet d’écriture créative en soi, errance questionnante sur l’enseignement, sur l’écriture et ses représentations, de soi, de l’enfant, sur les blocages et les possibilités d’écrire le monde avec des mots imposés…
Lorsqu’elle propose un sujet libre à ses élèves, Élisabeth Bing se rend compte du piège de cette prétendue « liberté ». Habitués à répéter au professeur ce qu’il a énoncé pour éviter les erreurs, ses élèves ne lui présentent que des platitudes et clichés, à l’opposé d’une écriture libre. Pour de nombreux élèves, l’obstacle principal au plaisir de l’écriture n’est pas la faiblesse des compétences en écriture/lecture, mais au contraire la trop grande emprise d’une langue scolaire et de ses normes, qui, au lieu d’être un outil pour apprendre, réfléchir et s’exprimer – pour transcoder leur parole -, ne leur paraît être qu’un obstacle, une matière rigide et inexpressive, sans saveur… une espèce de corset désagréable et démodé. Bing parle de « torture » quant à l’exigence de respect des normes écrites françaises. On parle plus couramment d’« insécurité linguistique » pour qualifier cette obsession bien française des normes orthographiques, grammaticales ou lexicales (on dit pas… on dit… !), obsession qui exerce une pression terrible sur tout scripteur en difficulté, source d’inhibitions, d’auto-censure, de malaise et de dégoût de l’écrit…
C’est ainsi que, de manière symbolique, la première consigne typique des ateliers, qu’on retrouve ici, est « l’orthographe m’indiffère », choquante pour les adultes et déjà surprenante pour les enfants. Pourtant, cette consigne qu’on pourrait croire uniquement adaptée à un contexte spécifique (hors de l’école normale), est approuvée et même revendiquée par Dominique Bucheton dans Refonder l’enseignement de l’écriture, justement pour le contexte scolaire. Le souci des normes n’est pertinent qu’à la finalisation du travail (à la mise au propre), non pour le brouillon : la veille orthographique ou respect des normes de vocabulaire, de grammaire… surtout chez des jeunes scripteurs, est une charge cognitive bien trop importante, et tend en conséquence à restreindre les autres fonctions de compréhension, de réflexion, de mobilisation des connaissances, d’organisation de la pensée, etc.
Cette mise à l’écart du scolaire traditionnel se poursuit dans les changements des postures de l’apprenant (sortie de la classe, fin de la position statique, voix haute, cris…) et de l’enseignant (aide, dictionnaire, investissement sensible dans les textes… – la question de la participation à l’atelier n’est pas loin), mais aussi dans la production écrite qui se faisait en classe utilitaire par rapport à un texte étudié mis en valeur, et qui en atelier devient l’objectif premier, les lectures servant ce but. On trouve un tel renversement dans les pédagogies alternatives : passer de l’élève comme récepteur passif et répétiteur d’un savoir dominateur à l’apprenant acteur ayant pour but d’agir, les textes et l’enseignement devenant des aides (cf. Le Maître ignorant). Dominique Bucheton théorise tout autant ce renversement, l’étendant même à toute discipline d’enseignement : dans toutes les matières, c’est l’écriture comme outil servant à l’action d’un individu dans la société qui doit être le moteur de l’apprentissage (c’est-à-dire que les objets d’apprentissage que sont l’histoire, la musique, la biologie, doivent être avant tout des occasions pour l’apprenant de perfectionner ses capacités d’expression et d’interaction).
Mais le procédé des ateliers d’écriture semble aller plus loin encore. Car l’objectif paraît être de faire de chaque enfant un écrivain en herbe (la promenade inspirante rappelle celle proposée par le symboliste Gourmont dans la préface de Couleurs ; le gueuloir est bien-sûr la technique de Flaubert ; le calligramme celle d’Apollinaire, l’énumération celle de l’Oulipo…). L’exigence radicale de Bing (que pas un mot ne soit écrit qui n’ait été senti), est celle de l’écrivain styliste. Comment concilier celle-ci avec l’usage très ordinaire de la langue scolaire, l’usage attendu ? On pourrait en ce cas questionner la pertinence de l’étude des textes littéraires d’auteur : premièrement, ce sont des textes souvent expressifs et loin de l’usage ordinaire scolaire ; deuxièmement, à quoi bon étudier des textes littéraires si c’est pour ne pas les imiter ? La chanson invite à chanter. Le poème lu à écrire son poème… – Mais tous les enfants ne peuvent prétendre à devenir écrivains !? Il est étrange de voir que la littérature est déclarée si fondamentale dans l’éducation, et de voir au contraire sa place dans la vie sociale restreinte à de petites historiettes divertissantes… Faire de la littérature, c’est bien autre chose que raconter une histoire… Ce pourrait être quelque chose comme user des pleins potentiels de la langue pour agir sur le monde. Si l’on suit Bing, il est rigoureusement impossible (d’où l’échec scolaire) de prendre goût à la maîtrise de la belle langue (c’est-à-dire dans sa norme haute, telle qu’on la voudrait enseigner) sans viser un usage de la langue où le souci du style a sa place, c’est-à-dire une pratique littéraire de l’apprenant. Peut-être ce serait une bonne chose d’entrer dans une civilisation où chaque individu participerait à la vie intellectuelle et artistique ?
Quels types de déclencheurs de l’écriture ?
Ce sont les déclencheurs qui organisent en grande partie les chapitres du livre et les points de départ de la réflexion de Bing sur l’écriture. Le thème simpliste « j’aime… je n’aime pas… », classique de présentation de soi, ressort ludique à l’image de nombreux exercices d’écriture aujourd’hui très courants à l’école (écrire en changeant de point du vue ou à partir d’une matrice…), relèvent en fait de la simple mise en jeu d’une activité monotone (se présenter, exercices de grammaire…), et ne seraient constituer de véritables ateliers où le scripteur a pour objectif déployer sa personnalité dans l’écrit (c’est pourquoi les élèves, séduits par ce premier jeu, sont encore plus déçus par l’enseignement traditionnel proposé). Après la déconvenue du thème « libre », Bing va en venir à utiliser une contrainte forte avec la technique de l’énumération – contrainte car par exemple la zone délimitée impose une immobilité et une concentration, une rigueur de la désignation, et non une enfilade hasardeuse. Cette technique est particulièrement développée par Jean Ricardou – autre pionnier des ateliers – dans son article de 78 « Écrire en classe ». Il la renomme « écriture effervescente » (il s’agit par exemple, pour faire un portrait, de caractériser rigoureusement chaque élément du visage de haut en bas, de lister presque). Le principal intérêt de cette technique (proche des listes de Perec) est de rompre avec toute phraséologie tant scolaire que populaire (l’habitude de parler par clichés de langage : on ne désigne plus les choses par le mot approprié mais par une expression indirecte que tout le monde use en pareil cas – on est proche de la préciosité du XVIIe…), pour en revenir à une recherche du mot précis, un mot qui n’est pas forcément le mot scientifique mais qui est celui qui se rapproche le plus de notre expérience sensible du monde (on pourrait ici faire le lien avec l’éducation selon l’anarchiste Élisée Reclus – qui évacue le langage scientifique et l’abstrait pour retrouver dans la promenade l’apprentissage par l’expérience du vivant). C’est la recherche d’une écriture dénuée de tout effet de style (ce que Barthes appelle l’écriture blanche dans Le Degré zéro de l’écriture) qui permettrait de transcoder simplement ce qu’on souhaite dire dans l’écrit. Et c’est sans doute l’un des grands libérateurs, un préalable sans doute nécessaire pour une redécouverte de soi dans l’écriture, il faut d’abord avoir fait le ménage de l’autre envahissant avant de le réinviter (C’est aussi potentiellement une garantie contre l’écriture pompeuse, empruntée, la littérature industrielle et le mauvais goût…).
Après avoir multiplié ces activités contraintes, Élisabeth Bing utilise principalement des mots-symboles comme déclencheurs. C’est-à-dire qu’ils permettent en apparence une grande liberté au scripteur, mais le vague de la notion et l’écho symbolique inévitable qu’ils créent confrontent le scripteur à son matériel interne, inconscient. Un peu comme les contes de fées sont en réalité un parcours crypté du lecteur/auditeur dans son propre inconscient (cf. Bettelheim dans Psychanalyse des contes de fées), ces thèmes comme « espace », « perdu », « voler dans les airs », « porte », « labyrinthe », « bateau »… parce qu’ils provoquent une espèce de vertige, sont une ouverture sur l’inconscient, le refoulé… D’où le caractère psychanalytique des ateliers d’écriture qui propulsent l’écrivain non plus dans une matière de surface, à disposition, usée par tous, admise, reconnue, sans danger, mais dans la matière inflammable des contradictions de la psyché (La psychanalyse usait d’ailleurs dès ses débuts d’une forme primitive d’atelier d’écriture dans un but similaire à la séance parlée, de surgissement et d’objectivation). Ainsi, l’écriture personnelle, littéraire, se fait réparatrice, thérapeutique, d’où sa popularité en dehors de l’école, dans les associations de quartier, auprès de populations peu scolarisées. Mais aussi purgatif, c’est-à-dire que les participants font parfois émerger des choses très douloureuses de leur inconscient, qui étaient impossibles à formuler, cachées sous une croûte de langue usuelle. L’écriture créative, souvent dédaignée comme divertissement, dans sa version de recherche de sa propre langue, est en fait bien plus profonde, bien plus riche et formatrice que les pauvres exercices scolaires que sont la dissertation (liste organisée de points du cours, suivant une consigne) et le commentaire composé (répétition d’analyses de phénomènes déjà vus en cours), bien souvent utilisés comme outils de vérification d’acquisition des connaissances, alors qu’ils sont surtout des outils de construction de la pensée…
Thème : l’espace (par Gertrude) L’espace c’est de l’air qui était pur et qui, bientôt, ne le sera plus, c’est beaucoup d’air sans arbre. L’espace c’est un endroit sans rien où on peut courir, sauter, c’est grand, c’est immense. L’espace c’est un endroit où on est libre, c’est un endroit où on ne sent pas le temps passer, l’espace c’est la liberté, l’infini, c’est un endroit que les hommes ne devraient pas toucher. L’espace c’est grand dans tous les sens, c’est grand en haut, en bas, à droite, à gauche. L’espace c’est quelque chose d’in[…]ible qui passe partout mais qui s’abîme dans les villes, c’est un air qui n’a ni fin, ni début. L’espace s’est [sic.] une liberté qui sera bientôt inconnue du monde.
p. 98
Passages retenus
La réassurance commençait en se flattant du nombre d’obstacles à franchir. Plus le brouillon était taché, raturé, déchiré, plus nous le sacrions beau.
p. 56
La littérature congelée que l’on sert aux enfants, p. 21-22 : Investie par la peur, je retournai assumer mes cours comme on se noie. Tentant un discours tantôt répressif, tantôt séducteur, je torturais sans conviction quelques manuels. Ces livres, en vertu de leur rassurante aura d’ennui, me serviraient de boucliers. Ce fut pire. Dans un chahut solide, je récoltai les crachats destinés aux bons auteurs. Crispée et brûlée par la peur, marchant comme sur des braises, je foudroyais ou me laissais submerger. Des houles répondaient à mon mensonge. J’essayais avec des faux-semblants de leur faire « sentir » des textes qui m’indifféraient. Ce n’était pas tant que ces textes soient nécessairement exécrables mais ils étaient déplacés car hors du désir. Ils émanaient des canons littéraires adultes, massifs et redoutables, portant de façon indélébile la marque consacrée de la différence, et reconnus comme tels parce que parqués dans le mausolée-musée-cimetière du manuel paré de la fanfreluche des commentaires condescendants sentant l’effort, celui, supérieur, de la « mise à la portée ».
Le rapt initial de la langue, p. 29 On ne pouvait que s’attendrir devant les naïvetés enfantines. À l’intérieur de ces formulations mal intégrées – car inintégrables – face à une écriture aux perfections inatteignables et qui reculait par là-même devant eux dans un refus, ils étaient floués. L’écriture précisément avec sa pléthore de modèles, de fautes et de tabous est le moyen le plus efficace pour endiguer l’enfant dans les normes d’une société peureuse et jalouse d’elle-même, à laquelle par ailleurs il va falloir s’adapter. La torture imposée par une certaine conception de l’écriture aliène insidieusement le jeune scripteur, lui souffle sa propre parole, l’empêchant d’être lui-même, c’est-à-dire suspect. Ou bien l’enfant se trouve livré au moule déformant de la contrainte par l’adoption d’une forme d’écriture de « l’autre », ou bien par le texte libre il se trouve abandonné dans un domaine de vertige, la confrontation à son propre vide.
L’écriture-torture, coeur de la rupture à la norme, p. 38 : Ceux-là même que, sur le terrain de jeux, je voyais accomplir des prouesses, semblaient dépenser, plume en main, une énergie hors de proportion avec l’effort physique réel. L’oscillation douloureuse en eux entre la nécessité de poser chaque lettre et l’impérieux de sortir hors des barreaux de leurs hampes et jambages épuisait toute leur énergie dans la contradiction. La contrainte qu’ils s’imposaient contre leur pulsion interne en posant ces signes arrachés à leur crispation profonde les rendait blêmes de fatigue. L’envie de s’évader, de s’arrêter, les harcelait si fort que leur courbure sur la table était une soumission intolérable. …« Et la mère, fermant le livre du devoir, s’en allait satisfaite et très fière, sans voir… » Je ne voyais que cela et pressentais sous leurs fronts la réplique de mes anciens désastres. Nulle satisfaction. Fermant mon livre, emportant ces écrits de torture, j’avais la sensation de les plier à un châtiment. Il eût fallu pour certains les laisser longuement prendre le risque de ne plus rien écrire pour que s’apaise la cuisance des anciens rets. De cette blessure on ne guérit pas. Mais qu’ils sentent dans cette vacance la possibilité ou de se taire ou de parler, ou encore d’ouvrir leur désir en voyant d’autres compagnons qui ne seraient déjà plus les mêmes bagnards accrochés aux mêmes rames à encre, mais ayant déjà posé devant eux un texte fini, la petite trace rassurante d’eux-mêmes. Qu’importe si un enfant ne produit que trois textes dans une année s’il les a écrits dans le plaisir… Tout geste est de torture s’il est condamné de l’intérieur, mais si l’accord se crée entre la personne et l’encre qui coule dans la plume la grimace se résorbe, et je vis, plus tard, les plus réfractaires au geste se mettre à écrire plus longuement que je n’aurais osé le souhaiter. L’écriture était pour eux le miroir insupportable de leur rupture avec la norme, un des lieux les plus criants de leur déchirement.
Défendre ses mots, p. 51 Je présentai aux enfants mes corrections comme un premier élagage d’un travail que seuls ils pourraient accomplir. Les mots employés étaient les leurs, je leur proposai de les défendre. Ce retour sur un texte écrit au hasard allait leur faire apparaître leurs mots comme des êtres vivants, comme des prolongements d’eux-mêmes. Ce travail de retour allait les conduire à une reconnaissance de leurs possessions, à l’agrandissement de leur territoire. Demandez-vous pourquoi vous avez écrit ce mot-là plutôt qu’un autre, pourquoi l’avez-vous choisi, ce n’est jamais sans raison, sans doute l’aimez-vous. Je leur parlai du sang de l’encre qui est le sang de leurs veines. Silencieux, leur regard restait posé sur moi. Médusation. Silencieux. Étonnés. Si vous ouvriez vos veines pour écrire, votre écriture serait-elle indifférente. Faîtes comme si l’encre de la plume était ce sang. D’un exercice d’ennui vous ferez un exercice de passion, et lorsqu’à nouveau vous poserez votre plume sur la page pensez à ces choses, il faut que ce soit votre vie même qui s’inscrive là sinon quel temps avez-vous pour le perdre ? Soyez curieux de votre image, soyez-le narcissiquement, impunément, effrontément. Penchez-vous sur ces traces de vous-mêmes, abandonnées dans une première indifférence, viendra un jour où votre écriture deviendra plus proche de vous, nous en trouverons ensemble le chemin.
Le gueuloir ou l’écriture au corps, p. 54 Vous vous battez sans cesse, vous vous roulez vous battant dans la boue, battez-vous donc avec vous-mêmes, battez-vous avec vos écrits rechignés, prenez vos mots un à un et mesurez vos poings. Vous avez inscrit quelque chose sur la page en-dessous de votre nom, ces mots-là parlent en votre nom, défendez-les, défendez-vous. Si le texte ne vous ressemble pas, travaillez-le, qu’il soit « vous » davantage, ceci est le premier « vous » contraint, nous sommes partis en voyage pour trouver parmi ces luttes et ces décombres, sur les places fumantes, votre propre langage. Apprenez à vivre cette écriture comme bat votre coeur, comme on respire. Sortez lire vos textes dehors à haute voix, par vos oreilles vous entendrez ce que vous y aimez, ce que vous ne pourrez supporter vous sera jeté par vous-mêmes, comme une défi. Relevez-le. Si vous ne pouvez le parler, criez-le. Si vous ne pouvez le crier, murmurez-le, chantez-le, faites-en une longue et terrible confidence aux arbres et au ciel, marchez en hurlant, il vous viendra peut-être une écriture debout adhérant au rythme de votre souffle et de votre voix avant que le vent ne les érode et pendant qu’il est encore temps. Lorsque votre texte vous fera totalement plaisir, alors rentrez dans l’espace de la classe, je vous attendrai, je l’écouterai et nous pourrons parler, s’il vous manque un mot je vous aiderai à le trouver, nous chercherons ensemble.
Le mauvais joli et le joli mauvais, p. 79 Ainsi, au poème de John me suis-je vu écrire « joli », terme qui n’était autre qu’un pieu mensonge, car John était loin d’entendre ce que le joli pour moi représentait. Je ne pouvais d’emblée et de front m’attaquer à leurs faibles protections, à ce que depuis toujours on leur avait donné comme étant beau, à toute cette nécessité de mentir qui leur était devenue consubstantielle. Faire tomber les longs départs verbeux, par un bel après-midi d’été, les artifices vides du joli, les mièvreries importées de la mythologie enfantine, une écriture précuite qui n’avait rien à voir avec leur parole ; portée par leur voix qui – celle-là, était pour le moins verte graveleuse assez pour que l’interdit de la page blanche obture le passage.
Droit à la faute expressive, p. 90 Comprends la force de ton expression. Il y a une puissance d’affirmation de soi immense dans le rapprochement des trois petits vocables « moi le plus » de Djilali. Il y a une raison profonde, intéressante dans ta « faute ». Libre à lui d’en conserver le risque impudent ou de travailler son écriture dans le sens de ce même risque. C’est, ce travail, simplement permettre d’autres inventions qui ne seront pas le hasard du mot, du bon mot d’enfant, ou de l’aubaine significative pour le psychologue du service, mais la maîtrise d’une écriture de la personne. Ce ne sera pas en vertu d’un respect à la loi, mais le subtil détournement de celle-ci, connue.
p. 100 Je lus leurs textes à haute voix. D’entendre lire leurs texte à haute voix et par une voix autre que la leur était une sorte d’aération entre soi et son propre abasourdissement. Un plaisir naissait. Ma voix différait leur texte, leur renvoyait une image où, dans le silence, ils l’éprouvaient comme neuf et cependant intime. Cette relation de plaisir entre ma voix et l’enfant devait devenir relation de l’enfant à sa propre voix dans une incantation première, relation enfin à son écriture.
Écrire une promenade, p. 106 Faire sortir les enfants de la classe, tenter de les aider à entendre, leur apprendre la voix réelle du dehors, celle qui est la plus proche. Écoute directe d’une voix infinie, et infiniment dire cette voix pour se calmer, pour conjurer le malheur de mentir en parlant abusivement des choses, en les « mal nommant » (comme le dit Roland Barthes), en les « traduisant » par des figures figées, où elles meurent, momifiées. Non plus le clinquant dégoulinent d’une fausse nature où couaquent des oiseaux empaillés. Vous vous installerez tranquillement dans un coin, vous ferez silence – vous ferez longuement silence afin que les bruits de votre propre installation s’apaisent et que se calme votre propre agitation – vous verrez alors que vous aurez la sensation de pénétrer plus loin dans le silence, comme dans un endroit dont vous écarterez peu à peu les branches pour en découvrir la clairière. Votre oreille deviendra de plus en plus ouverte… Vous verrez alors qu’une chose inattendue se passera si toutefois vous vous donnez le moyen d’aller assez loin dans le silence. Alors nommez tout ce que vous entendez, écrivez-le sans vous soucier d’organiser un texte, n’inventez pas, écrivez… Il suffit de nommer.
Extériorisation thérapeutique par l’écriture, p. 155 Je ne me contentais jamais de brouillons approximatifs. Je tenais apparemment prosaïquement à ce que les textes soient recopiés au propre. L’écriture accomplie. Il fallait que l’objet fini – fût-ce un monstre – soit placé face au scripteur, comme un objet esthétique, et admiré comme tel, vivant sa propre vie, existant en soi, le monstre étant « hors », et la solitude de « l’œuvre » commençait. Le monstre, là, dans le cahier ou épinglé au mur prenait une différence, s’éloignait, exorcisait la terreur qui l’avait fait naître. La fiction de l’excès. Le travail de l’écriture était une lutte à ne pas abandonner en route, effort de construction de la personne, fût-ce avec des matériaux de son propre enfer. Ce n’est pas en insufflant le joli importé d’une certaine idée de l’enfance ou de la culture qu’on aide un enfant à se faire, à s’écrire, à tenter de s’inscrire en termes authentiques dans la réalité.
Thérapie par l’atelier, p. 158 S’il est une vertu thérapeutique dans l’écriture, elle réside essentiellement dans le travail sur l’écriture elle-même. Je crois par ailleurs à la vertu thérapeutique de l’objet fini.
p. 205 Il me souvient de rares séances cependant – avec Yves par exemple où penchés sur son texte « Intestin », il cherchait un mot : « ces êtres tu sais, c’est des sortes de femmes dangereuses et qui attirent vers la mort. » J’avais proposé le mot sirène. Yves me considéra avec un mépris souverain et se découvrit enfin le mot « nymphe » à quoi il ajouta le qualificatif de perfide, mot qu’il affectionnait particulièrement et qu’il était savoureux d’entendre siffler « cruellement » entre ses dents avec, malgré tout, l’humour d’un fond d’accent provençal.
Péril dans l’écriture, p. 210 Le déclenchement d’une écriture motivée par le mythe les mettait en contact direct avec une matière violente, interdite, qui ne demandait qu’à affleurer. Si un enfant ne parle pas du joli et joliment, on lui dit horrifié qu’il dit des bêtises. À travers les créations du mythe c’est leur monde inconscient qui est sollicité. l’écriture du labyrinthe est l’écriture du rêve éveillé. Son intérêt, la prise de pouvoir sur ce monde intérieur qu’il déclenche, l’accession vers le dehors d’un dedans qu’il ignore. Et la maîtrise de ce monde par l’écriture. La relation entre le dehors et le dedans est motivée de façon évidente et on ne peut plus suggestive par le labyrinthe. […] C’était une fois encore leur faire courir le risque d’un plaisir né de leurs peurs. Que les dames patronnesses se scandalisent ! j’ai toujours essayé de les entraîner dans cette sorte de « danger » ! La douceur de quelques éducateurs alentour fut choquée par mes tentatives « barbares », on me mit quelque peu en quarantaine et C. me dit : « Quelle horreur, envoyer des gosses dans des labyrinthes, à moi rien ne ferait plus peur ! ». Mais il se trouva que les enfants préféraient ce genre d’aventure à toute autre ; moins engagés dans le confort moral le risque d’impossible et de mort qui se jouait dans le labyrinthe et qu’ils découvraient pouvoir vivre par l’écriture les stimulait. Maurice M. à l’intérieur du souterrain ne s’était pas épargné. Il vint me voir très inquiet me disant : « Je ne peux pas te le finir ton labyrinthe je pourrais t’écrire tout un livre. » Je lui tendis alors la source même du mythe : le fil d’Ariane… et la semaine suivante il sortit victorieux de son engouffrement. Quelque chose de réel se jouait dans leur texte. Concernés presque physiquement, il y avait péril de mort dans l’écriture et ce péril érotisait leur plume, délivrait leur plaisir. Ils avaient perdu le goût du simulacre : le mensonge d’écrire un texte pour emplir l’espace du devoir. Impliqués de la sorte, les enfants s’écrirent sur la page, et souvent y crièrent.
Approche de la littérature par la nécessité d’un thème, p. 252 Au cours de cet exode dans le train du mythe, ils rencontraient multiples les visages de leurs rêves inexprimés. Le mythe parlait leur désir comme une sorte d’étrange miroir. Chaque instant du mythe délivrait également notre imagination « lisante ». Tous les thèmes tâtés par les enfants formaient une sorte de pâte qui leur était passée entre les doigts, dont ils avaient pétri des objets. Ils en reconnaissaient le poids, l’odeur, la couleur dans les textes « d’auteur » ; et la curiosité de voir ce que d’autres en avaient fait les incitait à lire. L’approche de la littérature par la nécessité d’un thème que nous avions levé ensemble et que nous approfondissions fut toujours reçue par les enfants avec un intérêt évident. Réensemencés par le mythe les lectures elles-mêmes fécondaient de nouveaux thèmes. Prolongements dans l’autre de l’errance, rencontres avec des Rimbaud, Lautréamont, Homère, Céline, Gracq, Woolf, Borges, Kafka… etc. infiniment loin des Alphonse Daudet et autres auteurs inoffensifs du programme.
Enquêtes sur les monstres absurdes qui apparaissent en cauchemars et persécutent notre fort intérieur – En construisant la grande muraille, Description d’un combat, Préparatifs de noce, Recherches d’un chien, Le Terrier, etc.
Kafka (Franz) 1903-1924, Récits posthumes et Fragments, Actes Sud, 2008
⭐⭐⭐⭐
Note : 4 sur 5.
Traduit de l’Allemand par Catherine Billmann. Cette édition propose une nouvelle traduction des deux recueils posthumes En construisant la Grand Muraille de Chine (Beim Bau der Chinesischen Mauer, 1931) et Description d’un combat (Beschreibung eines Kampfes, 1936), augmentée des quelques récits qui avaient été publiés de son vivant, et des Préparatifs pour une noce à la campagne, ébauche de roman de jeunesse publié par Max Brod en 1953.
Notre jeune conteur remarque à l’église un homme étrange qui se jette et se traîne à terre de manière extravagante.
Si le récit commence comme une autobiographie proustienne, que la rencontre a quelque chose des Carnets du sous-sol de Dostoïevski ou de ce que sera La Chute de Camus, la conversation reste proprement kafkaïenne, y compris les paroles du conteur qui débordent du contexte voire n’ont plus aucun rapport avec celui-ci. Cette rencontre sort le conteur du réel et l’amène à l’évidence de l’absurde vivant au milieu de tous. On est en 1903 et Kafka pose déjà l’étrangeté des choses du quotidien et des conversations normales, de l’impossible communication, de la vision de soi dans le champ d’observation, thèmes qui seront repris par Sartre dans La Nausée ou par Camus dans L’Étranger…
Mon malheur est un malheur instable, un malheur posé en équilibre instable sur une pointe fine, et si on le touche, il tombe sur celui qui pose des questions.
p. 14
Je ne perçois les choses qui m’entourent qu’au travers de représentations tellement éphémères que je crois toujours qu’elles ont vécu, un jour, mais qu’au moment présent elles sont en train de sombrer. J’ai toujours, cher monsieur, une envie de voir comment les choses peuvent bien se présenter avant qu’elles ne se montrent à moi.
p. 17
Les aveux les plus clairs [sont] ceux sur lesquels on [revient].
p. 21
Conversation avec l’homme saoul (1903)
Notre jeune conteur sort dans la nuit pragoise et se sent inspiré sous la Lune, il fait le tour de la place à le recherche d’un homme saoul pour converser. Il en trouve et sans le laisser répondre le traite comme un homme important.
Pré-version de Description d’un combat, publié dans le numéro mars-avril de la revue Hyperion. Ce récit ne sera nullement repris dans le texte final. Pourtant, on y retrouvera la promenade nocturne, l’ivresse et la rêverie sur la Lune. Ce récit met en revanche en scène un narrateur plus joueur, quand celui de Description semblait mis à mal dans ses rencontres.
On dirait vraiment que cela ne vous réussit pas , quand on cogite à votre sujet ; vous y perdez en courage et en santé. Seigneur, comme ce doit être enrichissant quand Pensée apprend d’Ivresse !
p. 22
Vacarme (1912)
Le père se prépare à sortir. Les portes se ferment et s’ouvrent, se claquent, les pas sont lourds, les voix criées.
Ce très court récit est clairement une scène autobiographique. Si l’auteur a vraisemblablement la vingtaine quand il l’écrit, on y sent un genre de traumatisme d’enfance. Kafka était marqué par ce père qu’il ressentait comme une brute dans son caractère, par des sœurs plus jeunes et futiles. Outre l’impression de bruit, c’est la métamorphose en serpent qui est significative et annonciatrice. Celle-ci serait une condition d’action dans le monde : l’homme sensible doit perdre son humanité pour intervenir dans le monde.
Je me suis déjà demandé si je ne devrais pas entrouvrir ma porte de la largeur d’une fente, ramper tel un serpent dans la pièce voisine et, ainsi allongé sur le sol, prier mes sœurs et leur nurse de ne pas faire de bruit.
p. 28
Le Cavalier au seau (1917)
Notre conteur manque de mourir de froid et se résout à enfourcher son seau et a aller demander crédit au charbonnier en voltigeant.
Raconté comme une farce ou un conte fantastique, ce très court conte exploite la fibre merveilleuse pour cependant mentionner une situation plus sérieuse, la souffrance liée au froid de ces temps de pénurie de charbon de la première guerre. Dès lors, le merveilleux se comprend comme un moyen de transfigurer la vie, ou bien comme le délire du souffrant dont les scènes de refus d’aide se passent comme un cauchemar incompréhensible, la peur de ne plus pouvoir avoir le moindre bout pour se chauffer, ou bien le mal mental lié au mal physique. Le seau qui devient un destrier est l’attribut du chevalier du froid.
Il faut bien qu’à son exemple le charbonnier, furibond mais touché par le rayon de lumière du commandement « Tu ne tueras point ! », balance une pelletée de charbon dans mon seau.
p. 29
Description d’un combat (1903-1904)
Notre conteur sort à peu près ivre d’une soirée, en compagnie d’un jeune homme dont il a fait la connaissance, jeune homme bien heureux d’avoir embrassé une fille. Les deux marchent et parlent mais n’ont pas le même état d’esprit. Excité de jalousie pour le bonheur de l’homme et par le ciel étoilé, l’alcool aidant, notre conteur s’échappe dans l’imagination, nous racontant une errance dans la nature, tombant sur un gros assis sur une litière portée par quatre hommes. Le gros homme avait rencontré un homme qui priait bruyamment, pour se faire remarquer. Cet homme qui priait s’était un jour trouvé à une fête où, ivre, moqué par une jeune femme, il avait insisté pour jouer au piano alors qu’il ne savait nullement.
Ce récit précoce – Kafka n’avait alors qu’une vingtaine d’années – semble être un assemblage de divers travaux inaboutis, d’objet et d’unité différents, emboîtés l’un dans l’autre comme des cauchemars ou comme les contes des Mille et une Nuits, mais de manière très lâche. Cependant, bien que prenant place dans des contextes différents, la ville de nuit, la nature solitaire, la société, le conteur ne peut qu’exprimer son mal-être, sa mauvaise adaptation au monde et à l’homme, quelle que soit la position, la configuration… Les autres protagonistes des histoires sont eux-mêmes souffrants mais la communication ne se fait jamais vraiment. Les personnages se reconnaissent mutuellement mais ne supportent pas la puanteur de souffrance de l’autre. Ces récits sont marqué par l’incohérence voulue de leur enchaînement mais également par l’incohérence interne. Sous le prétexte de l’alcool ou du rêve, le conteur se noie dans l’illogique. Les dialogues et les arguments ne font jamais vraiment sens. Et pourtant, en illustrant divers tableaux exprimant sa mauvaise aise, son impression de marcher dans le vide, Kafka n’exprime que le mal-être de conscience qui sera par la suite exprimé entre autres par l’existentialisme. Le principal intérêt du texte est de débusquer les nombreuses obsessions qui occuperont les écrits futurs.
C’était gentil, de la part de la lune, de m’éclairer, moi aussi, et je voulais, par modestie, me mettre sous la voûte de la tour du pont, quand je réalisai qu’il était simplement normal que la lune éclaire tout. J’ouvris donc grand les bras pour profiter pleinement de la lune.
p. 49
Je haletais en courant et, dans mon désarroi, je perdis le contrôle de moi-même. Je voyais mes jambes s’élever, avec leurs rotules saillantes, mais j’étais incapable de m’arrêter car mes bras ballaient mollement comme s’il s’agissait d’une sortie très amusante, et ma tête ballottait, elle aussi.
p. 59
Le paysage me gêne dans mes pensées, il fait osciller mes réflexions comme des ponts suspendus dans un courant furieux. Il est beau, alors il demande à être contemplé.
p. 62
C’est que je ne perçois les choses qui m’entourent qu’au travers de représentations tellement éphémères que je crois toujours qu’elles ont vécu, un jour, mais qu’au moment présent elles sont en train de sombrer.
p. 73
Pourquoi devrions-nous avoir honte de ne pas marcher droit comme des i, la mine grave, de ne pas faire sonner notre canne sur le pavé et de ne pas frôler les vêtements des gens qui passent bruyamment. Ne devrais-je pas plutôt me plaindre haut et fort, à juste titre, d’être une ombre aux épaules anguleuses qui longe les maisons à petits bonds et disparaît par moments, absorbée par la vitrine des devantures.
p. 74
La vérité est en effet trop fatigante pour vous monsieur, car de quoi avez-vous donc l’air ! Vous êtes découpé de toute votre longueur dans du papier de soie, dans du papier de soie jaune, comme une silhouette, et quand vous marchez on vous entend forcément bruire. C’est pourquoi on aurait tort de s’exciter sur la façon dont vous vous tenez ou sur ce que vous pensez, puisque vous pliez nécessairement dans le sens du courant d’air qui traverse la pièce.
p. 78
Préparatifs pour une noce à la campagne (1907-1908)
Edouard Raban aimerait bien se reposer pendant ces vacances mais il doit se rendre à la campagne, par une affreuse journée de pluie, pour fêter des noces, ses noces.
Fragments d’un roman. On trouve ici chez son personnage la peur pour le mariage que ressentira à plusieurs reprises l’auteur, tour à tour sentiment de ne pas être à la hauteur et impression d’incompatibilité entre le mode de vie auquel condamne le mariage et celui du littérateur. Cette répugnance s’exprime ici de manière classique par le temps pluvieux qui semble traduire ses sentiments, et donne l’occasion à Kafka d’amener une première version de la métamorphose, ici comme refuge imaginaire de l’enfant qui veut échapper à ses obligations. Les fragments se focalisent sur le trajet accompli à contre-cœur, avec toujours en arrière-pensée la recherche d’un échappatoire de dernière minute, ou d’une bonne raison pour y aller.
Ce n’est pas parce qu’on abat une telle somme de boulot que l’on gagne le droit d’être traité avec amour par tout le monde. On est tout seul, au contraire, complètement aliéné, et la seule chose qu’on suscite, c’est la curiosité. Et tant que tu dis « on », au lieu de « je », ce n’est pas grave et on peut débiter cette histoire, mais dès que tu reconnais qu’il s’agit de toi-même tu te retrouves percé à jour, et horrifié.
p. 103
Ne puis-je pas faire comme je faisais, comme j’étais enfant, à chaque fois que la situation était épineuse ? Je n’ai même pas besoin d’aller en personne à la campagne, c’est inutile. Je délègue mon corps tout habillé.
p. 106
L’Instituteur de village (ou La Taupe géante) (1915)
On dit qu’une taupe géante est apparue dans un village. Les autorités bâclent l’enquête. C’est un instituteur local qui se charge alors de rassembler et de publier pour convaincre de ce phénomène. Mais n’ayant pas de crédit à la ville, ses écrits ne sont pas pris au sérieux.
Écrit en décembre 1914 janvier 1915. Le conteur s’engage par valeur humaine dans un premier combat et échoue, incapable de s’imposer. Malgré sa technique et ses avantages de relation, il apparaît faible au niveau humain. Partant d’un phénomène extraordinaire voire irréaliste, Kafka pose la difficulté d’aider son semblable sans paraître vouloir voler le prestige qu’on lui prête. Plus encore peut-être, il pose l’incompréhension des mondes citadin et villageois. Les différences fondamentales d’organisation de la société, de communication, de relations humaines, font des campagnes des lieux isolés, jaloux et des individus des villes des êtres craintifs, faibles devant la masse…
C’est qu’à la ville une seule annonce suffit pour rameuter du monde. Ce dont l’un s’occupe, l’autre s’en occupe aussitôt. Chacun aspire les opinions de l’autre avec l’air qu’il inspire, et les fait siennes.
p. 153
Blumfeld, un célibataire sur le retour (ou Histoire de chiens) (1915)
En rentrant chez lui un soir, Blumfeld, employé vieillissant et solitaire, tout en rigueur et en habitudes – pas vraiment aimé par son nouveau patron –, découvre deux balles dans son salon, qui ne peuvent s’arrêter de rebondir.
Cette fois, le thème irréaliste prend une valeur encore accrue. Ces balles deviennent comme un symbole du chien désiré mais impossible à acquérir. Il est comme la matérialisation symbolique, comme dans l’imaginaire du rêve. D’où encore une fois, la création littéraire de Kafka comme une expression nette de facteurs psychologiques. D’un point de vue esthétique, l’absurde créé, mêlé au rationnel extrême du personnage ainsi qu’à son isolement crée un effet d’humour important. Il est dommage que la description de son travail vienne remplacer cette aventure et que le texte soit inachevé.
Blumfeld ne comprend pas pourquoi des gens comme la femme de ménage croissent et se multiplient sur terre.
p. 182
Le Pont (1917)
Nous écoutons un pont érigé à des hauteurs peu usitées, décidé à se maintenir, mais pris de court quand un touriste vient sauter en son milieu.
Dans la métamorphose du conteur, il y a ici une métaphore évidente de l’homme qui par sa sensibilité et par son éducation est monté dans les hauteurs de la connaissance, se retrouvant dès lors au dessus d’un grand vide. L’ambition d’y être solide et utile pour les prochains aventuriers cède sous le premier coup incompréhensible d’un curieux moqueur qui n’est pas l’aventurier attendu. Ce récit très bref est une étrange élaboration, se présente là aussi comme un rêve ou une angoisse matérialisée.
Sauf à s’effondrer, aucun pont, une fois construit, ne peut cesser d’être pont.
p. 196
Gracchus, le chasseur (1917)
Aujourd’hui arrive à Riva, une barque transportant le corps de Gracchus. Le chasseur de la forêt noire est tombé dans les montagnes en poursuivant un chamois, mais la barque qui devait le transportait dans le monde des morts a perdu son chemin, errant depuis entre deux mondes.
La Forêt noire au sud-est de l’Allemagne, au long du Rhin et des Vosges, a fait naître certaines légendes plutôt macabres dont le point commun est que les victimes, chûte dans un ravin, meurtre, accident de chasse… y errent comme des fantômes, incapables de trouver le chemin du repos des morts. Cette forêt se prête donc bien à une illustration de la peur cauchemardesque de Kafka d’être bloqué sans raison dans un intervalle d’absurdité, un peu comme le K. du Procès (ne rentrant pas dans les bonnes cases d’une espèce de bureaucratie, parce que Juif, parce que germanophone à Prague, parce que littérateur dans une famille commerçante…)
Le nom Gracchus pourrait être associé aux frères Gracques, ces tribuns romains qui ont mené de grandes réformes favorables au peuple (inspirant « Gracchus Babeuf », le révolutionnaire pré-anarchiste) mais ont connu une fin tragique : l’un comme l’autre haïs des grandes familles de sénateurs, probablement assassinés, dans un mouvement de foule pour Tiberius, dans sa fuite à travers le bois sacré de Furrina près du Vatican pour Caïus. Furrina était la déesse des eaux souterraines, ce qui peut expliquer le passage de la barque de la Forêt noire au lac de Garda en Italie.
Ainsi, ce chasseur qui poursuit innocemment le chamois sans prendre garde au danger, c’est peut-être ce politicien naïf qui veut faire le bien du peuple ? cet écrivain qui se met en danger par ce qu’il écrit… parce que ce qu’il écrit est un danger en soi pour le monde rationnel, la bonne conscience et le bien-être bourgeois ? Et d’ailleurs, l’écrivain n’est-il pas déjà dans un intervalle de la société, ni tout à fait chez les pauvres, ni chez les riches ? Courtisant le grand public mais prenant de la place au riche (la chasse était le plus souvent réservée aux grands seigneurs…)
Penser à me venir en aide est une maladie, qu’il faut soigner en gardant le lit.
p. 204
En construisant la Grande Muraille de Chine (1917)
Un homme du sud est de la Chine s’interroge sur la stratégie de construction fractionnée de la grande muraille à laquelle il a participé.
La posture du narrateur enquêtant peut être comparée à celle de nombreuses œuvres de Kafka (par exemple ici L’Instituteur de village, Recherches d’un chien…). Sa réflexion aiguisée fait surgir les contradictions du projet (la division du travail ici déshumanise-t-elle les travailleurs ou au contraire leur permet-elle de voir aboutir leur travail ?), et jusqu’à l’absurde : comparée à la tour de Babel, autre ouvrage de démesure, la muraille est tout aussi incapable d’assurer sa fonction… Œuvre colossale de propagande, elle a de quoi faire rire de l’Empire (comme l’ironie socratique, en poussant la logique de la chose on en arrive à son autodestruction). Cette posture de creuseur insatiable, on pourrait la comparer à celle du narrateur du Terrier, comme lui il en viendrait probablement à détruire son ouvrage à force de le suspecter. Dans l’absurde, on sent une espèce de délire paranoïaque qui ici se manifeste par une impression de complot : le projet de l’Empire est volontairement défaillant, inutile… pourquoi ? Ne serait-on pas là comme chez Baudrillard (cf. À l’ombre des majorités silencieuses) dans une stratégie de diversion, une matrice de contrôle des foules déjà profondément installée, dans laquelle chaque réussite à s’extirper d’un mauvais piège amène dans une nouvelle strate de piège. La distance de l’empereur, sa mortalité, cette visible défaillance du projet de muraille… Tout est calculé ! Quelle est donc la véritable figure de cette emprise si lâche qu’elle en est devenue vitale… ? À force de questionner, la figure de l’intellectuel n’en devient-elle pas une figure de fouille-merde, de taupe, de terroriste ? d’indésirable à son pays ?
Dans le bureau de la Direction – où se trouvait-il, qui l’occupait ? Aucune des personnes que j’ai interrogées ne le savait –, dans ce bureau, toutes les pensées et tous les vœux humains tournaient dans un sens, et tous les objectifs et toutes les réalisations humaines tournaient dans l’autre. Mais tandis que la Direction traçait des plans, le reflet des mondes divins tombait par la fenêtre sur ses mains.
p. 213
Le Coup au portail (1917)
Le conteur passe près d’une grande ferme avec sa petite sœur qui met un coup au portail. Des cavaliers viennent et arrêtent le conteur.
Peu réaliste, cette minuscule faute d’enfant qui se change en conséquence grave à tout du cauchemar. Mais on est déjà dans le thème récurrent chez Kafka de la disproportion, de l’injustice illogique à laquelle les villageois assistent sans intervenir.
Il n’existe pas d’endroit au monde où l’on appellerait à témoigner d’une chose pareille.
p. 226
Le Voisin (1917)
Un rival dans les affaires loue l’appartement à côté. Invisible, il pourrait bien avoir une oreille dans les conversations téléphoniques.
On est encore sur un thème de cauchemar dans lequel le conteur semble payer une petite erreur très cher, se voyant remplacé par une sorte de double malveillant. En même temps que ce thème du double qu’on retrouvera dans « Le Timonier », ce conte évoque aussi celui de la persécution, l’angoisse d’être surveillé, écouté.
Ces pauvres murs si minces, traîtres à l’homme actif honnête, mais paravent pour le malhonnête.
p. 229
Un croisement (1917)
Le conteur a reçu en héritage un curieux animal, visiblement mi-chat mi-agneau.
Après Blumfield, célibataire sur le retour, Kafka introduit à nouveau un curieux animal de compagnie. Celui-ci a quelque chose d’un métamorphosé, un hybride sorti lui aussi tout droit d’un cauchemar. Il a quelques attitudes humaines et cela semble appeler à une demande de mort. Le semblant d’humanité que le conteur voit dans son animal lui fait éprouver une sympathie qui le fait penser à abréger les souffrances de la bête. Est-ce l’homme prisonnier d’une enveloppe difforme ou bien l’être qui a perdu la tranquillité de l’animal, qui a déjà conscience de la mort et l’attend donc en souffrant ? On serait là dans un malaise existentiel proche de Camus.
Il est capable de rester à l’affût des heures entières près du poulailler, cependant il n’a jamais profité de la moindre occasion de commettre un assassinat.
p. 231
Les animaux se regardèrent l’un l’autre avec leurs yeux d’animaux, et chacun acceptait visiblement l’existence de l’autre comme un fait divin.
p. 232
Il a en lui deux nervosités – celle du chat et celle de l’agneau – aussi différentes soient-elles. C’est pourquoi il est à l’étroit dans sa peau.
p. 233
Un désarroi de tous les jours (1917)
A. a une affaire à régler avec B. Il part très tôt mais manque B. qui est parti le voir chez lui.
Encore un scénario étrange de cauchemar avec cette distorsion du temps où un trajet passe de dix minutes à dix heures, et cette incohérence digne d’Alphonse Allais où un personnage est dit à la fois fâché d’avoir attendu chez lui et parti chez l’autre avant l’heure du rendez-vous (on pensera aussi aux Récits absurdes de Daniil Harms). On découvre ces personnages anonymes portés par une lettre capitale, sauf que contrairement aux récits d’un Dostoïevski, presque à clef, ceux-ci sont vides de personnalité et seraient plutôt comparables aux inconnues d’une équation mathématique, équation irréelle ici. L’effet comique de situation est ici doublé par un effet troublant de non-maîtrise des éléments, où les choses se déroulent sous nos yeux sans nous. La mésaventure qui déboucherait sur une conséquence concrète de problème professionnel est proche d’être évitée quand une marche manquée – comme dans nombre de rêves – vient la confirmer.
Un incident de tous les jours : le subir, un désarroi de tous les jours.
p. 234
La Vérité sur Sancho Pança (1917)
Sancho Pança est un homme bienheureux qui a réussi à extérioriser sa folie qui a pour nom Don Quichotte.
Kafka donne une très brève interprétation du célèbre roman parodique de Cervantès, qui serait pour lui une fable sur la littérature. Ce faisant, Kafka révèle aussi sa propre conception de la littérature comme une montée à la surface d’obsessions de l’inconscient, une matérialisation par l’écriture littéraire de songes ou de cauchemars. La littérature serait ainsi une thérapie (à la manière de Camus dans La Chute, lequel souhaitait se débarrasser d’un certain esprit cynique propre à l’époque et qui le hantait). Comme dans les grandes interprétations du roman, l’auteur serait bien partagé entre ses deux personnages mais pour Kafka c’est Sancho qui serait l’avatar principal de l’auteur dans la fiction. Don Quichotte incarnerait sa folie en devenir, lâchée, libérée de toute retenue, réalisée. Le Quichotte, c’est ce désir profond de l’écrivain, de faire vivre, contre l’évidence de la réalité, un monde idéalisé de valeurs, de vertus, où le bien l’emporte (et le Quichotte ne ressent pas la frustration de l’échec renouvelé de son désir, il est un infatigable créateur d’utopie). Le littéraire rejoint le mythologique dans cette folie de vouloir créer l’illusion magnifique d’un monde qui a du sens. Sancho est ainsi l’auteur, heureux, qui observe sa création lâchée dans les pages. Don Quichotte, c’est le symbole même de la littérature !
Sancho Pança – qui, du reste, ne s’en est jamais vanté -, usant de force romans de cape et d’épée, parvint au fil des ans à si bien éloigner de lui, aux heures du soir et de la nuit, son Démon – que par la suite il baptisa Don Quichotte – que ce dernier se déchaîna et accomplit les choses les plus folles, lesquelles ne firent cependant de mal à personne, faute d’un objet prédéterminé qui aurait dû être, précisément, Sancho Pança. Homme libre, Sancho Pança suivit Don Quichotte dans ses campagnes avec flegme – peut-être par un certain sens des responsabilités -, ce qui lui procura jusqu’à sa fin un divertissement grand et utile à la fois.
p. 236
Le Silence des sirènes (1917)
Notre compteur se demande comment Ulysse put échapper aux Sirènes par le stratagème de la cire dans les oreilles, que tout le monde aurait pu utiliser. Peut-être que les Sirènes n’ont pas chanté.
Après Cervantès, Kafka relit Homère et divague sur la légende. Il inverse le mythe du chant des sirènes qui sont elles captivées par l’imprévisibilité d’Ulysse. C’est la possibilité d’user de moyens trop faciles qui caractérise la ruse d’Ulysse, pas la complexité de la ruse. Kafka réécrit le mythe puisqu’ici Ulysse se bouche les oreilles, alors que la version commune est qu’il s’attacha pour les entendre pendant que ses compagnons étaient assourdis par la cire. La version de Kafka est donc bizarre jeu d’inversion et d’anticipation dans lequel Ulysse voit les Sirènes et s’imagine qu’elles chantent. L’interprétation à voir ici est peut-être sur la force d’autopersuasion. Le séduisant et dangereux représenterait dans l’écriture de Kafka l’absurde qui hypnotise et rend fou. L’astuce considérerait à faire croire qu’on l’a surmonté.
Les Sirènes disparurent littéralement devant sa détermination, et au moment précis où il était le plus près d’elles, il n’était plus du tout dans le coup.
p. 238
Prométhée (1918)
Le mythe de Prométhée est raconté au travers de quatre histoires se faisant suite. Mais chaque nouvelle version ne remet pas en question la base du mythe.
Le récit mythique, illustrant la tradition, sert donc à celle-ci de principe d’autorité. L’homme se soumet à cette tradition par la croyance à ce récit collectif régulièrement renouvelé. La tradition est dépendante de cette croyance, de ce mythe qui en empêche la remise en question. La figure de Prométhée puni et fusionnant avec le rocher, illustre la confusion entre mythe et tradition. Le rocher étant la tradition, on en explique l’existence par le mythe, mais celui-là ne justifie pourtant en rien sa persistance.
On se lassa de ce qui n’avait plus de raison d’être. Les dieux s’en lassèrent, les aigles s’en lassèrent, et la plaie, lassée, se referma.
p. 240
Les Armoiries de la ville (1920)
Les hommes avaient pour projet commun de construire la Tour de Babel. Faisant les choses au mieux sans empressement, ils s’occupèrent de la condition de chacun et se disputèrent sur ce point.
Réinterprétation du mythe de la Tour de Babel. La colère divine n’est qu’une excuse que se racontent les hommes. Le vrai est la prioritaire préoccupation des conditions présentes de vie sur le projet de construction du futur et de la collectivité.
On pouvait plutôt penser que la génération suivante, avec le perfectionnement de ses connaissances, trouverait le travail de la génération précédente mal fait et qu’elle et qu’elle démolirait ce qui aurait été construit pour tout reprendre à zéro. Pareilles pensées paralysaient les énergies, et l’on se préoccupa de construire la cité ouvrière, plutôt que la tour. Chaque ethnie voulut avoir le quartier le plus beau ; il en résulta des disputes qui culminèrent en bagarres sanglantes.
p. 241
Poséidon (1920)
Poséidon est fatigué de faire des calculs sur les eaux. Il voudrait bien changer de métier mais aucun autre ne lui convient.
Étrange parallèle entre un dieu et un fonctionnaire en chef qui plongé dans ses calculs et seulement diverti par l’adultère, n’a au final qu’une connaissance des chiffres de ce qu’il dirige.
Au reste, on ne prenait pas ses réclamations au sérieux ; quand un puissant vous harcèle, il faut tâcher de lui faire croire que l’on cède, même quand l’affaire est sans aucun espoir.
p. 244
Communauté (1920)
Une communauté de cinq amis est gênée par l’arrivée d’un sixième indésirable.
Est-il ici question d’une réflexion sur l’absurdité de la fermeture sur soi de certaines communautés qui excluent alors qu’il n’y a à priori pas de différences entre nouveaux venus et anciens ? La tranquillité de la communauté semble être basée la routine et la non-nécessité d’expliquer la procédure aux initiés. En cela, ce type de communauté serait liée à une véritable autonomie de chacun (qui se passe ainsi des autres puisque son rôle et sa démarche sont déjà réglés) plus qu’à un véritable lien affectif et communicatif entre ses membres.
L’un de nous sortit le premier et se plaça près de la porte ; puis le second vint ou, plutôt, glissa hors de la porte avec la légèreté d’une petite boule de mercure, et alla se placer auprès du premier ; puis le troisième, puis le quatrième, puis le cinquième. Pour finir, nous étions tous en rang d’oignons.
p. 245
La Nuit (1920)
Le conteur a du mal à dormir et pense à ses semblables endormis tranquillement.
A la fois jalousie et moquerie sur ces dormeurs tranquilles. L’éveillé prend conscience du dénuement de ses semblables, de l’illusion du confort bourgeois qui cache la condition humaine qui est demeurée la même depuis l’origine. On a une représentation de la crise existentielle. L’homme en crise a ainsi un devoir de « veilleur ». De surveiller ? De préserver ? De penser à la place de ? D’être l’un de ceux qui ne dorment pas et se méfient, réfléchissent ?
Alentour les hommes dorment. Une petite mise en scène, l’illusion, dont ils se bercent eux-mêmes innocemment, qu’ils dorment dans des maisons, dans des lits en dur, étendus ou recroquevillés sur des matelas, entre des draps, sous des couvertures.
p. 247
– Pourquoi veilles-tu ? – Il faut que quelqu’un veille, dit-on. Il faut que quelqu’un soit là.
p. 247
Le Rejet (1920)
Dans un village reculé, le gouvernement est représenté administrativement par un seul et unique colonel. Il reçoit avec cérémonie les villageois pour leur refuser leurs requêtes.
Il y a contraste entre l’humilité simple des villageois et la solennité du colonel qui paraît gonflement ridicule. On entend néanmoins en arrière-plan que si le colonel refuse dans l’instant une requête, c’est pour ne pas paraître céder à une revendication démocratique, mais peut-être va-t-il imposer plus tard ce qui était une requête, maintenant l’illusion du pouvoir vertical et l’équilibre de la société. Mais ce fonctionnement en apparence brutal révolte les jeunes consciences.
Ces gens-là [les soldats] sont petits, pas forts, mais agiles ; ce qui frappe le plus, chez eux, est leur mâchoire puissante qui encombre littéralement la bouche, et certains éclairs nerveux dans leurs petits yeux étroits. Cela fait d’eux la terreur des enfants. Et aussi leur joie, à vrai dire, car les enfants veulent à chaque fois se faire peur avec ces mâchoires et ces yeux, pour s’enfuir à toutes jambes. Cette frayeur venue de l’enfance ne s’efface probablement pas chez l’adulte ; elle a encore au moins des répercussions.
p. 251
À propos des lois (1920)
Qui connaît les lois ? Les lois semblent être appliquées non par connaissance mais par le suivi d’une tradition commandée par l’action des aristocrates de la société.
Réflexion philosophique de Kafka sur les lois et la tradition qui s’imbriquent ici : les traditions des aristocrates ont formé lois. Mais les traditions populaires sont-elles préférables ? L’aristocratie est peut-être la seule loi respectée : c’est-à-dire que celui qui est reconnu comme meilleure partie de la société n’a-t-il pas raison d’imposer sa loi ?
Tout cela est aléatoire et n’est peut-être qu’un jeu intellectuel, car il est possible que ces lois que nous cherchons à deviner n’existent pas du tout. Il y a un petit parti dont c’est l’opinion formelle et qui tente de prouver que, s’il existe une loi, ce ne peut être que celle-ci : ce que fait l’aristocratie fait loi. Ce parti ne voit que des actes arbitraires de l’aristocratie et rejette la tradition populaire qui, selon lui, n’apporte qu’un avantage fortuit et de moindre importance, et à l’inverse fait le plus souvent un grand tort au peuple en lui faisant envisager les événements futurs avec un faux sentiment de sécurité, trompeur, qui le pousse à l’insouciance.
p. 257-258
Le Recrutement (1920)
Un aristocrate vient procéder au recrutement de soldats dans un village. Certains hommes se cachent. Mais régulièrement, on trouve aussi des jeunes femmes – volontaires – qui ne sont pas de la famille.
On trouve difficilement un rapport avec les thèmes kafkaïen, sinon dans celui entre l’individu et un groupe social dirigiste, autoritaire, suscitant à la fois crainte et fascination.
Jamais [l’absent] ne sort de la maison, jamais il n’envisage réellement de se soustraire à ses obligations militaires ; seule la peur l’a retenu de venir, mais non pas la peur de servir : la crainte de se montrer.
p. 260
L’Examen (1918)
Le conteur est serviteur dans une grande maison mais reste très isolé. Il prend régulièrement son pot dans la taverne en face et regarde la maison.
Comme dans le Recrutement, on voit le rapport de l’individu à un groupe ayant ses codes, son langage secret ; l’effroi et l’attirance en même temps sont éprouvés devant ce groupe secret : soit on lui appartient, soit on est adversaire, soit on est hors de ce qui se passe, un étranger.
Je suis timoré et ne me mets pas en avant, je ne me faufile même pas dans le rang avec les autres, mais ce n’est qu’une des causes de mon inactivité.
p. 263
Le Vautour (1920)
Le conteur se fait becqueter les pieds par un vautour. Un passant étonné s’arrête et propose d’aller chercher son fusil.
Fable tenant fortement de la transposition cauchemardesque. L’étrangeté du jugement de quasi normalité porté par le passant sur l’événement et le final grandiose donne un vertige sur l’immensité du puits de l’inconscient.
[Le vautour] prit son essor, se cabra fortement afin d’avoir suffisamment d’élan, et, tel un lanceur de javelot, projeta son bec par ma bouche jusqu’au tréfonds de moi. Tandis que je tombais à la renverse, je sentis, délivré, qu’il se noyait sans retour dans le sang qui envahissait mes cavités, qui submergeait toutes les digues.
p. 267
Le Timonier (1920)
Le timonier du bateau est écarté par un étranger qui lui prend sa place. L’équipage laisse faire.
Fable sur la substitution, ici dans la fonction sociale, le travail, de l’homme. Après tout, si la bonne marche du monde est assurée : nul besoin d’intervenir, un homme ou l’autre !
Est-ce qu’ils pensent, aussi, ou bien se contentent-ils de traîner bêtement leurs savates autour de la Terre ?
p. 268
La Toupie (1920)
Un philosophe s’attache à comprendre le monde en considérant une toupie jetée par des enfants.
On est proche de la fable où le philosophe est une sorte de type animal représentant un comportement humain, celui d’interpréter le monde par l’expérience d’une parcelle négligeable de celui-ci. Même quand il s’aperçoit de l’insignifiance de l’objet observé, il réitère son principe d’analyse.
Il ne s’occupait pas de grands problèmes, cela ne lui paraissait pas rentable.
p. 269
Petite fable (1920)
Une souris court droit dans la gueule du chat.
Dialogue minimaliste. On retrouve l’humour et la densité allégorique de la fable. La vie humaine comme la course affolée et rectiligne de la souris, droit vers son destin inévitable. Toujours ce thème récurrent de l’avancée dans la vie.
Le monde rétrécit de jour en jour. Il était d’abord tellement large que j’ai eu peur.
p. 270
Retour (1920)
Le conteur rentre à la vieille ferme paternelle de son enfance. Il hésite devant la porte.
Récit minimaliste portant les accents lyriques d’une crise existentielle.
Plus on hésite devant la porte, plus on devient un étranger.
p. 272
Le Départ (1922)
Le conteur fait sceller son cheval : il part.
Quel besoin de détails, de comment, de pourquoi, d’histoire quand on a décidé de partir ? Kafka continue sur le thème de la nécessité de ne pas rester sur place dans la vie.
Partir d’ici, encore et toujours, c’est pour moi le seul moyen d’atteindre mon but.
p. 273
Avocats (1922)
Le conteur est dans un bâtiment-tribunal et cherche des adjuvants-intercesseurs, non pour un procès officiel, mais davantage pour le tribunal de la vie de tous les jours.
Dans la vie, on a pas le temps pour revenir en arrière, pour corriger, il vaut mieux chercher des gens qui jugent bien notre parcours que tenter d’en changer la direction. La métaphore de la vie comme une vaste démarche administrative continue d’annoncer Le Procès.
Si l’on supposait qu’à ce moment-là il se montre inique ou léger, la vie serait invivable ; il faut absolument faire confiance au tribunal pour laisser libre cours à la majesté de la Loi.
p. 275
Recherches d’un chien (1922)
Notre essayiste est un chien qui, à la suite d’un événement marquant – des chiens qui dansaient debout – se lança dans des recherches sur la chienneté, sur la grande question de l’origine de la nourriture… qu’il a continuées toute sa vie.
Par le biais du regard du chien, Kafka fait une expérience de décentrement, montrant avant les concepts d’ethnocentrisme, la relativité du point de vue humain. Grâce à ce regard il montre combien le comportement de l’homme pourrait être critiqué. Mais plus encore, il se sert de cette transposition pour tenir un discours profondément pessimiste sur le progrès, sur la science, sur le questionnement existentiel qui n’aboutit qu’à nous enfermer sur nous-mêmes. Le questionnement du chien est en même temps plutôt amusant quand il considère avec mystère des éléments dont le monde humain a les réponses, ou quand il semble ignorer la domination de son instinct animal – ce qui nous amènerait par le parallèle à penser que nous n’en sommes pas dépourvus non plus, mais que nous nous en rendons peu compte.
Mais malgré tout, ce récit souffre d’un style un peu lourd, dense et enfilant les questions et les remarques en tout sens, qui illustre peut-être la thèse mais demeure peu divertissante.
Mais il y a quelque chose de trop frappant pour avoir pu m’échapper : c’est l’indigence de leur solidarité, comparés à nous autres chiens, c’est leur façon de se croiser en étrangers, sans un mot et avec une certaine hostilité, c’est le fait que seul l’intérêt le plus vil réussit à créer entre eux quelque apparence de liens et que, souvent encore, cet intérêt lui-même engendre haine et disputes.
p. 280
Mais à quoi bon les questions ? J’ai bel et bien échoué avec elles. Il est probable que mes semblables sont mieux avisés que moi et qu’ils usent d’excellents moyens, radicalement différents, pour supporter cette existence ; des moyens qui les aident peut-être à affronter la détresse, les apaisent, les endorment, transforment leur nature, c’est vrai, mais qui sont, dans l’ensemble, aussi inefficaces que les miens, car, aussi loin que je regarde, je ne vois pas le moindre succès. Je crains de reconnaître mes semblables à tout, sauf à leurs succès. Mais où sont donc mes semblables ? Là est la lamentation, elle est justement là. Où sont-ils ? Partout, et nulle part. C’est peut-être mon voisin, à trois bonds d’ici. […] J’ai parfois l’impression que je veux me moquer de moi-même quand je l’appelle en pensée « mon semblable » […] Et tout ce mal infini que l’on se donne – dans quel but ? Tout simplement pour s’enterrer toujours plus profond dans le mutisme, et pour que jamais plus personne ne puisse vous en sortir.
pp. 308-310
Le Couple (1922)
Notre conteur, agent commercial, s’en va rendre visite à un vieux client avec lequel il entretenait de bonnes affaires. Un autre agent commercial concurrent est déjà là pour lui piquer la reprise de cette affaire. Mais le moment est mal choisi : N. est très vieux, et bien fatigué et son fils est alité.
Étrange tableau d’un commercial assez mal tombé et forcé d’être indélicat. Mais le tableau plus surprenant et qui donne son titre à cette anecdote est celui du vieux et de sa femme. La femme démontrant une parfaite maîtrise de ce qui touche à son mari, jusqu’au rythme de son pouls, à la certitude de son sommeil quand tous croient à sa mort. Un couple simplement tendre qui semble consolidé, quasi fossilisé par les dysfonctionnements physiques de la fin, par une sorte de sénilité qui cependant ne nie pas une parfaite maîtrise de ce qu’ils savent faire. Le monde des affaires donne un contraste absurde mis à côté de ce couple.
Hélas, j’avais pour habitude de me lever et d’arpenter la pièce tout en parlant, dès que je suis un peu échauffé par mon propre discours – ce qui se produit très tôt et se produisit encore plus tôt dans cette chambre de malade. Ce qui est une fort bonne institution quand on se trouve dans son propre bureau, devient tout de même un peu gênant quand on se trouve dans la demeure d’autrui. Mais je fus incapable de me dominer, d’autant plus que ma cigarette habituelle me manquait.
p. 340
Renonces-y (1922)
Un homme se rend à la gare dans une ville qu’il connaît mal. Il s’adresse à un homme de police.
Encore une anecdote qui tient lieu de fable, jouant sur le décalage entre le « chemin » concret et le « chemin » intellectuel de la vie, décalage traditionnel qui provoque le rire du personnage blaguant et la réflexion du blagué. Peut-on être aidé, guidé, sur le choix de notre chemin ?
Renonces-y, me dit-il avant de se retourner d’un bloc, comme font les gens qui veulent être seuls avec leur rire.
p. 346
Métaphores (1922-1923)
Discussion-plaisanterie autour du langage métaphorique qu’utilisent constamment les « sages ».
Partant de ce constat, un petit jeu de langage s’organise autour de la métaphore. Tout en ayant l’air de critiquer ce recours, Kafka use abondamment d’un moyen similaire dans son œuvre. Cependant, il tend à toujours rapprocher et confronter sens concret et abstrait de la métaphore, sens qui viennent se mêler dans une sorte de de songe cauchemardesque, faisant ressortir le sens de la métaphore prise sur la réalité, apportant un regard différent sur la réalité avec une esthétique absurde.
En réalité, toutes ces métaphores veulent simplement dire que l’insaisissable est insaisissable – et cela, nous le savions déjà. Mais ce contre quoi nous nous battons chaque jour, ce sont d’autres choses.
p. 347
Le Terrier (1923-1924)
Une taupe a construit un magnifique terrier, fait de galeries labyrinthiques et de chambres intérieures, et d’un extra-ordinaire haut-château, pièce très confortable et garde-manger de taille. Malgré ce privilège, cet accomplissement, la taupe ne dort pas tranquille. Un petit bruit non-identifiable l’obsède…
Registre de la fable ou du conte animalier. La taupe ne représente-t-elle pas avec ironie mordante la figure du bourgeois, se terrant dans des résidences à haute sécurité, dans des villas toujours plus grandes et confortables, munies des attributs les plus extravagants et les plus inutiles, se séparant le plus possible des autres, de son prochain, dont il a une peur croissante ? On pourrait y deviner aujourd’hui la figure du survivaliste, qui se construit un bunker, s’arme et se constitue des réserves alimentaires pléthoriques, prêt pour continuer la vie seul pendant que le monde explose… Le monologue de la taupe prend la forme d’une réflexion scientifique, d’une analyse de soi et de la situation élaborée jusqu’à la minutie, entièrement tournée vers la protection de son patrimoine. Cette obsession de sécurité tout à fait injustifiée, ressemble au discours sans fin de la folie, à la paranoïa, ne peut qu’amener la taupe à l’autodestruction, soit d’elle-même, soit de son territoire. N’est-ce pas notre société occidentale même créant des inégalités puis protégeant ses privilégiés quitte à détruire le monde ? En élaborant au maximum sa sécurité, son individualité, l’homme n’est plus civilisé mais redevient une bête, obsédée par sa seule survie.
Là est ma forteresse, que j’ai conquise de haute lutte et arrachée au sol récalcitrant à force de gratter et de mordre, de piétiner et d’asséner des coups de boutoir ; ma forteresse, qui ne peut en aucun cas appartenir à quelqu’un d’autre et qui est tellement mienne qu’après tout je peux bien recevoir ici la blessure mortelle de mon ennemi, parce qu’ici mon sang s’infiltre dans mon sol et n’est pas perdu. Et quel autre sens que celui-là peuvent bien avoir les belles heures que j’ai coutume de passer dans les galeries, moitié dormant paisiblement, moitié veillant joyeusement, dans ces galeries qui sont calculées exactement pour moi, pour s’étirer avec volupté, se vautrer comme un enfant, rêver allongé, s’endormir béatement. Et les placettes, dont chacune m’est bien connue et que, toutes identiques qu’elles soient, je distingue nettement l’une de l’autre les yeux fermés à la seule envolée de leurs parois, elles m’entourent avec paix et chaleur, comme aucun nid n’entoure son oiseau. Et tout, tout est tranquille et désert.
La spontanéité de l’adolescence et ses ratés doivent amener à une mise à jour des représentations et jugements, non à un attachement nostalgique à des opinions cristallisées
Proust (Marcel) 1918, À l’ombre des jeunes filles en fleurs. (t. I, Autour de Madame Swann), GF, 1987
Proust (Marcel) 1919, À l’ombre des jeunes filles en fleurs. (t. II, Nom de pays : le pays), GF, 1987
On construit sa vie pour une personne et quand enfin on peut l’y recevoir, cette personne ne vient pas, puis meurt pour nous et on vit prisonnier, dans ce qui n’était destiné qu’à elle.
p.321
Aux Champs-Elysées, notre petit Marcel rencontre tous les jours Gilberte et sa mère. Il découvre le théâtre mais est déçu du décalage avec ses lectures. Il tombe malade et reçoit alors un billet de Gilberte, s’inquiétant de son absence. C’est alors chez elle qu’ils vont se retrouver chaque jour, pour le goûter. Odette et Swann, les parents de Gilberte, l’acceptent comme un fils, et sont admirés en retour. À un repas chez eux, il rencontre son écrivain favoris, Bergotte. Mais Gilberte n’est jamais que son amie...
Cette seconde de Le Recherche est plus accessible et moins sophistiquée que Du côté de chez Swann qui pouvait rebuter tant par la prolixité spectaculaire du style calquant les méandres de la mémoire (flux de conscience symboliste, suivant au plus près la pensée en train de se faire), que par ses longues errances réflexives sur la forêt, les clochers d’église, les échos de la mémoire et par l’enchâssement du récit des amours de Swann à la troisième personne. Ici, on est bien plus proche du traditionnel roman autobiographique, avec ce premier amour insatisfait, révélateur et riche d’implications sur le parcours d’un enfant qui va devenir l’écrivain. Plus encore, c’est le décor de Paris, la rencontre du beau monde, la découverte de l’émotion artistique, personnelle et confrontée à l’opinion, l’interrogation de la vocation, qui donnent pleinement à cette seconde partie de La Recherche un caractère de roman d’apprentissage. On comprend qu’il ait davantage emporté l’adhésion des éditeurs, des critiques et des prix. Ce qui impressionne toujours autant est la finesse d’analyse des procédés de naissance et d’évolution des mouvements de pensées, de sentiments, d’impressions… – on n’est pas bien loin de la phénoménologie de Husserl (qui aurait d’ailleurs reconnu la justesse des analyses du romancier).
Chez Proust, la manière de saisir et d’évaluer les personnages, les objets, les lieux, les caractères, se fait toujours dans une perspective dynamique. Par exemple, l’auteur ne dira pas d’un personnage « il est beau » ; il va observer la venue, la naissance d’une impression, qui va ensuite s’affirmer, puis se modifier avec les contextes, avec le temps… Antoine Culioli, dans Pour une linguistique de l’énonciation (1991-1999), tente d’expliquer comment se forme psychologiquement une assertion : dans la conception de chacun se forme (au gré des expériences) une notion de ce qu’on qualifie par exemple de « beau » ; par rapport au noyau de cette notion (représentant le « beau » dans son usage absolu : « il est beau »), la personne qui parle va moduler sa phrase : il n’est pas très beau ; il est assez beau ; ah oui, il est vraiment beau (on se rapproche beaucoup du noyau de la notion). On pourrait dire que Proust, plutôt que de donner le résultat de cette opération à un instant T, va chercher à décrire le processus mental en cours, dans ses tâtonnement et ses ajustements. La démarche est complexe mais bien compréhensible quand elle s’applique à l’enfance (avant je pensais que, maintenant je pense que…).
Le roman d’apprentissage est chez Proust un roman de désillusion. L’apprentissage, c’est justement faire évoluer ses jugements et ses notions-clés (l’adulte accompli ne doit pas s’accrocher à ses opinions d’enfant, selon Héraclite). Il est normal que l’enfant, l’apprenant dirons-nous, se laisse piéger par ses représentations, ça l’est moins pour l’adulte, alors que le piège des illusions n’est pas moins dangereux pour celui-là. Dans « Un amour de Swann » (le roman intégré dans Du côté de chez Swann), Swann est piégé dans la fixité de sa représentation d’Odette (par la cristallisation). Le narrateur ne voulant pas être piégé de la même manière et dévier de son ambition de devenir écrivain, il fait attention à bien faire évoluer ses jugements et notions-références à chaque déception ou désillusion. Et c’est bien là l’un des buts essentiels de l’autobiographie, regarder son passé pour en tirer des leçons afin de ne pas rester bloqué dans ses erreurs.
p. 143 : Qu’on dise, si dans la vie en commun que mènent les idées au sein de notre esprit, il est une seule de celles qui nous rendent le plus heureux qui n’ait été d’abord, en véritable parasite demander à une idée étrangère et voisine le meilleur de la force qui lui manquait.
p. 144 : Chaque jour je me considérais comme sur le seuil de ma vie encore intacte et qui ne débuterait que le lendemain matin.
p. 151 : La tristesse des hommes qui ont vieilli c’est de ne pas même songer à écrire de telles lettres dont ils ont appris l’inefficacité.
Poncifs et paradoxes, p. 225 : La qualité toujours rare et neuve de ce qu’il écrivait se traduisait dans sa conversation par une façon si subtile d’aborder une question, en négligeant tous ses aspects déjà connus, qu’il avait l’air de la prendre par un petit côté, d’être dans le faux, de faire du paradoxe, et qu’ainsi ses idées semblaient le plus souvent confuses, chacun appelant idées claires celles qui sont au même degré de confusion que les siennes propres. D’ailleurs toute nouveauté ayant pour condition l’élimination préalable du poncif auquel nous étions habitués et qui nous semblait la réalité même, toute conversation neuve, aussi bien que toute peinture, toute musique originales, paraîtra toujours alambiquée et fatigante.
p. 245 : La bienveillance des hauts esprits a pour corollaire l’incompréhension et l’hostilité des médiocres ; or, on est beaucoup moins heureux de l’amabilité d’un grand écrivain, qu’on trouve à la rigueur dans ses livres, qu’on ne souffre de l’hostilité d’une femme qu’on n’a pas choisie pour son intelligence, mais qu’on ne peut s’empêcher d’aimer.
L’art de procrastiner, p. 257 : Si j’avais été moins décidé à me mettre définitivement au travail, j’aurais peut-être fait un effort pour commencer tout de suite. Mais puisque ma résolution était formelle, et qu’avant vingt-quatre heures, dans les cadres vides de la journée du lendemain où tout se plaçait si bien parce que je n’y étais pas encore, mes bonnes dispositions se réaliseraient aisément, il valait mieux ne pas choisir un soir où j’étais mal disposé pour un début auquel les jours suivants, hélas ! ne devaient pas se montrer plus propices. Mais j’étais raisonnable. De la part de qui avait attendu des années il eût été puéril de ne pas supporter un retard de trois jours. Certain que le surlendemain j’aurais déjà écrit quelques pages […]. Malheureusement le lendemain n’était pas cette journée extérieure et vaste que j’avais attendue dans la fièvre. Quand il était fini, ma paresse et ma lutte pénible contre certains obstacles internes avaient simplement duré vingt-quatre heures de plus.
p. 295 : Le temps dont nous disposons chaque jour est élastique ; les passions que nous ressentons le dilatent, celles que nous inspirons le rétrécissent, et l’habitude le remplit.
p. 297 Le regret comme le désir ne cherche pas à s’analyser, mais à se satisfaire ; quand on commence d’aimer, on passe le temps non à savoir ce qu’est son amour, mais à préparer les possibilités des rendez-vous du lendemain. Quand on renonce, on cherche non à connaître son chagrin, mais à offrir de lui à celle qui le cause l’expression qui nous paraît la plus tendre. On dit les choses qu’on éprouve le besoin de dire et que l’autre ne comprendra pas, on ne parle que pour soi-même.
Deuxième partie. Nom de pays : Le Pays
C’est notre attention qui met des objets dans une chambre, et l’habitude qui les retire, et nous y fait de la place.
p. 34-35
Afin de se refaire une santé, Marcel part avec sa grand-mère et Françoise pour la station balnéaire de Balbec dont on lui a vanté l’église et les bords de mer. Sur les chemins, son regard se pose sur des femmes à peine croisées et son imagination regrette déjà l’histoire potentielle qu’ils auraient pu vivre ensemble. À Balbec, d’abord déçu, il fait la connaissance de Saint-Loup, jeune homme apparenté aux Guermantes, mais républicain et amoureux éperdu d’une actrice, ainsi que de son oncle, le Baron de Charlus, qui a bien connu Mme Swann. Marcel remarque une bande de jeunes filles qu’il se met à guetter chaque jour. Il rencontre le peintre Elstir qui s’avère être M. Biche, également bien connu de Swann. Celui-ci connaît les jeunes filles et le présente à l’une d’elles, Albertine Simonet, qui l’introduit à la petite bande...
Le premier tome était un roman d’apprentissage, et donc de désillusion. Ce second tome reste dans cette optique mais il est centré sur un topos de l’enfance moins systématiquement traité, bien plus léger – les vacances marquantes – qui au fond est peut-être encore plus déterminant pour la formation de l’adulte qu’une désillusion qui ne définit l’homme que par le négatif. Libéré du poids du premier amour, n’attendant rien de bien particulier, Marcel peut goûter les rencontres, agir et faire sans craindre de mal faire. On est dans l’expérimentation de l’adolescence.
D’un style plus raffiné que le premier tome, souvent sur des tons plus gais, l’été, la station balnéaire, ce second tome creuse bien plus dans la sensation, le rapport au regard, aux choses, aux lieux, aux sensations. L’analyse psychologique dépasse le classique de la rencontre amoureuse, se complexifie avec un personnage narrateur plus affirmé. Les personnages rencontrés sont immédiatement moins absolus (que Swann, Odette, Gilberte, Maman…), plus imprécisément connotés. Proust renoue ainsi davantage avec son premier roman, avec beaucoup de réflexions sur un souvenir en mouvement : le littoral, les personnages croisés le long de la route, la chambre… Les personnages eux aussi sont en mouvement suscitant l’intérêt et le décevant tour à tour. La voix se souvenant donne des suites de tableaux en mouvement, de scènes vivantes, bien plus qu’auparavant.
Pessimisme et nouveauté, p. 22-23 Je ressentis devant elle ce désir de vivre qui renaît en nous chaque fois que nous prenons de nouveau conscience de la beauté et du bonheur. Nous oublions toujours qu’ils sont individuels et, leur substituant dans notre esprit un type de convention que nous formons en faisant une sorte de moyenne entre les différents visages qui nous ont plu, entre les plaisirs que nous avons connus, nous n’avons que des images abstraites qui sont languissantes et fades parce qu’il leur manque précisément ce caractère d’une chose nouvelle, différente de ce que nous avons connu, ce caractère qui est propre à la beauté et au bonheur. Et nous portons sur la vie un jugement pessimiste et que nous supposons juste, car nous avons cru y faire entrer en ligne de compte le bonheur et la beauté, quand nous les avons omis et remplacés par des synthèses où d’eux il n’y a pas un seul atome. C’est ainsi que bâille d’avance d’ennui un lettré à qui on parle d’un nouveau « beau livre », parce qu’il imagine une sorte de composé de tous les beaux livres qu’il a lus, tandis qu’un beau livre est particulier, imprévisible, et n’est pas fait de la somme de tous les chefs-d’œuvre précédents mais de quelque chose que s’être parfaitement assimilé cette somme ne suffit nullement à faire trouver, car c’est justement en dehors d’elle.
Spontanéité, p. 106-107 : La caractéristique de l’âge ridicule que je traversais – âge nullement ingrat, très fécond – est qu’on y consulte pas l’intelligence et que les moindres attributs des êtres semblent faire partie indivisible de leur personnalité. Tout entouré de monstres et de dieux, on ne connaît guère le calme. Il n’y a presque pas un de ces gestes qu’on a faits alors qu’on ne voudrait plus tard pouvoir abolir. Mais ce qu’on devrait regretter au contraire, c’est de ne plus posséder la spontanéité qui nous les faisait accomplir. Plus tard on voit les choses d’une façon plus pratique, en pleine conformité avec le reste de la société, mais l’adolescence est le seul temps où l’on ait appris quelque chose.
Labeur et futur, p. 201 : C’est que, pas plus que ce n’est le désir de devenir célèbre, mais l’habitude d’être laborieux qui nous permet de produire une œuvre, ce n’est l’allégresse du moment présent, mais les sages réflexions du passé, qui nous aident à préserver le futur.
Sagesse, p. 256 : On ne reçoit pas la sagesse, il faut la découvrir soi-même, après un trajet que personne ne peut faire pour nous, ne peut nous épargner, car elle est un point de vue sur les choses.
Photographie, p. 264 : Il en est des plaisirs comme des photographies. Ce qu’on prend en présence de l’être aimé n’est qu’un cliché négatif, on le développe plus tard, une fois chez soi, quand on a retrouvé à sa disposition cette chambre noire intérieure dont l’entrée est « condamnée » tant qu’on voit du monde.
Objets témoins, p. 331 : Cette chambre qui même s’il devait s’y dérouler des actes délicieux, garderait cette permanence, cet air d’être, pour un passant non informé, semblable à tous les autres, qui font des choses les témoins obstinément muets, les scrupuleux confidents, les inviolables dépositaires muets.
Voilà la renaissance de l’homme des Cavernes ! Cet âge doré où nous chassions ensemble, le mammouth ou l’un de ses cousins proches. Nous chassions ensemble, en troupeaux, solidaires, prenant soin les uns des autres pour assurer notre survie. Puis nous rentrions et peignions sur nos murs communs les aventures, la joie collective… ou les drames !
Regardez-le, cet homme-là qui vient vers nous ! un peu bourru, quelques poils encore pas bien sûrs de demeurer sur ce crâne rocailleux taillé pour heurter les grottes, des babines salivantes à l’idée d’aller croquer un éléphantesque animal. Sa tenue vestimentaire presque ajustée avec dignité cache avec peine la rudesse de son esprit, impossible à plier à ce monde civilisé du commerce et de l’apparat que tout le monde reconnaît aujourd’hui comme seul possible.
Et cet homme rustre étale aussi de la peinture sur des toiles, dans un escalier bassement éclairé. Sans doute y remédie-t-il à l’aide d’une torche, comme l’ont fait ses anciens. Demandez donc qu’il vous déroule une toile… Et oui ! pas un rond qui soit bien rond ! pas un carré carré, pas une courbe relevant d’une juste équation ! Il n’y avait peut-être même pas de leçon de coloriage dans la tribu où il a grandi. C’est vous dire, Monsieur, si il vient d’il y a loin. Pas vraiment de perspective ni de sens des proportions, Monsieur. Comprenez-vous le sens global de tout ça ? Mais quel est le but ? Imagineriez-vous ce résidu de papyrus de dessous de cuvette, surmuré entre La Joconde et Le Déjeuner sur l’herbe ?
Regardez encore ces personnages qu’il a essayé de représenter ici. Ils semblent être occupés à tout autre chose qu’à poser. Il ne les a probablement pas payés, ou alors dans la monnaie de son peuple disparu. Ces bonshommes, tous grimaçant de leur tête grotesque, ne vous semblent-ils pas pressés de quitter la toile pour reprendre chacun leur petite ambition individuïste ? Notre gentil homme de sapience, dans sa quête d’une solidarité préantique, les a réunis sur le papier. Mais dans notre moderne civilisation de raison, chacun accomplit son petit crime quotidien dans son coin. Les forêts ont des enseignes lumineuses et une lisière vitrée. Nous ramenons les fruits de la cueillette et les trophées de la chasse dans notre caverne privée et nous y gardons des murs propres et blancs… que personne ne voit de toute façon. Comme la survie de notre espèce est garantie aujourd’hui, nul besoin de rien partager.
Et comme le ciel a fini de nous étonner, que les murs partout nous proposent de futures chasses or que nous sommes déjà rassasiés, que nous baissons la tête sur nos superbes chaussures. Cet artistrion des cavernes de Paris a d’instinct compris que le sol goudronné était le seul mur libre que nous avions encore en commun. Et il espère sans doute que nous nous réunissions à nouveau autour d’un de ces gribouillis, comme la tribu que nous avons cessé d’être.
– Donc, vous voulez dire que vous n’aimez pas cet artiste ? – Au contraire, monsieur, au contraire, tout cela me plaît drôlement.
Novembre 2013.
Vaste espace goudronné où l’on pourrait se réunir pour une belle histoire
avril 2014.
Ces textes étaient affichés à côté des œuvres
lors d'une exposition de M. Antoine Paris
à la galerie Seven (7 rue Bonaparte, Paris).
Nous avons également griffonné deux fantaisies littéraires
en guise de présentation de son travail :
1 : Le retour de l'artiste des cavernes
2 : Un peintre des simples.
Plus d'informations et d’œuvres fraîches sur AntoineParis.com ou sur le FaceBook du bonhomme.
La Banane
J'ai le nez qui courbe et crochète les serrures
Mais c'est la main de l'estomac qui dérobe
Une main comme les vôtres
Elles sont blanches, vos mains
Mais vos mains portent les gants
De beaux gants qui sont l'uniforme de l'innocence
Avec les gants, un achat, sans, un vol
Je n'ai pas d'argent pour ces gants
Alors la guillotine me tombe les doigts
Mais j'ai toujours une main
Qui crie l'envie même à l'ombre
Vous le savez, vos mains aussi
Veulent toujours manger
Même quand les œufs tombent du frigo
Je l'avoue, je le confesse
Un temps j'avais l'argent
Mais ils vendaient juste près de l'étalage
Un petit rien d'amour
Qui pouvait à peine remplir la paume
Pour le poids de ma poche
Vous savez, rien qu'à l'imaginer
Moi qui ne suis qu'un bloc de vice
Je sentais que tout me fondait dans la gorge et dans les yeux
Moi, j'ai des gants pour l'amour
Vous en avez pour des bananes
Et nos murs sont sales.
Le Chat bleu
Visages si morbides, mes congénères,
Et pourtant ils avancent, sûrs,
Comme nuages en pagaille
D'un ciel rapide, accélérant,
Sur eux-mêmes se tordent, s'enroulent,
Enfoncent leurs voisins sans haine,
Passent leur chemin effrayant,
On croit lire un instant
Imprimée sur leur faux corps
La violence blanche qui les occupe,
Au fond, ils n'ont pas d'idées propres
Seul le jour les colore
Ils empruntent des rouges fantastiques
Puis s'assombrissent à l'identique...
Des éponges à vice grotesques.
L’Officier
Ah, les salauds, les salauds !
Trente ans de service
Pour un licenciement insolent !
Ils veulent du jeune... Le jeune,
Quand le temps devient pressant,
Son rêve en vrac au pied du lit
V'là qu'le monde a raison, v'là qu'il faut du pognon !
V'là j'te fais le café, v'là qu'j'aurais mon canapé !
V'là qu'je glisse un mot au boss,
V'là qu'j'aurais ma Porsche...
Moi, j'avais la fierté de ma position
L'amour de mon accoutrement
Je n'ai pas monté les marches en les sabordant
Je n'obéissais pas aux ordres
Ils naissaient en moi comme dans une tête de roi
Je ne représentais pas ma société
Je l'incarnais.
Quel costume enfiler désormais ?
Autant dire que le miroir n'a plus rien à me dire
Je porte encore le masque qu'ils m'ont prêté
Faudrait que je m'arrache les traits
Pour retrouver ce que j'étais
Vaut peut-être mieux que j'en reste là
Sinon dans le bar, qui me reconnaîtra ?
Au fond, tout est bon pour remplir ses papiers
Et promener son vide dans les escaliers
Mais on se lève un jour, sueur au front,
Le visage n'était qu'en location.
Le Carnaval
Derrière les barreaux
Il n'y a plus que les oiseaux *
Le monde est inversé
Les étoiles sont à nos pieds
Avant trois fois l'an
Là tous les jours le déguisement
On révise la conjugaison
De la drogue et la boisson
Viens fêter l'amitié
En toute criminalité
Dents blanches, dents de lait
Dents jaunes et dents d'acier !
On travaille la métrique
Pour se haïr en musique
Allumez les bougies
Que l'ombre cache l'hémorragie
Chantons tous en chœur
Vive la mort haute en couleurs
* Chaque second vers est repris en chœur par toute la bande comme un écho de comptoir.
La Sac d’or
Vous avez perdu le sommeil ?
Votre avenir vous inquiète ?
Pour ne plus voir par le cadre de la fenêtre
Celui qui dehors s'allonge,
Pour ne plus sentir cette aigreur
Remonter les conduits,
Pour ne plus entendre la femme qui se baigne
Égorgée sur le palier,
Pour ne plus louper la marche dans l'escalier
Quand vous rêvez,
Pour que la tête du gosse du dessus
Ne résonne point en heurtant,
Pour que les infos ne relatent que le lointain
Pour que souris et cafards n'aient pas la clef,
Pour que l'horloge s'entende
Depuis la chambre à coucher,
Pour que pèse encore le désir
Sur un corps qui se laisse aller,
Pour avoir le plus chouette masque de carnaval,
Pour noctambuler bien assuré.
N'hésitez plus,
Faites appel à nos services « Repose en paix »
Et nous irons chercher vos voisins en premier.
Le Sous-marin
Plongée dans l’œil d'un barbare de rue.
Il n'y reste qu'une maigre lueur,
Celle d'un projecteur clignotant,
Passant sans fin un même vieux film muet.
Des mains refermées d'obsession
Sur un cou trop gras
Les doigts se resserrent,
Enserrent et rendent la respiration folle
Les yeux vitreux, comme derrière un hublot.
Incrédule de se noyer, la petite tête s'agite,
Comme le poisson suspendu hors de l'eau
Un carton noir marqué de craie apparaît :
"Cette espèce d'imposteur, il a repris sa couleur !"
Eh oui ! il a la langue de la révolution
Notre méchant des bas-fonds
Il a fait tomber le tyran !
Mais le corps avachi à son pied
Est dans une pause à pitié
La crapule qu'il a si longtemps détestée
A des airs de Chaplin en usurier
Un pantin pour des révoltés de paille.
L’Entrée de l’artiste
Faites votre entrée, mon bon Monsieur
Que d’élégance dans le débraillement !
Vous respirez la finesse et l’art
Que le bon Paris réclame
Je vous sers un Jack, comme ce matin ?
La lumière vous montrera le chemin
Jusqu’à votre table habituelle
Les femmes dandinent pour vous,
Aussi habillées et peinturlurées
Que Drag Queens endimanchés
Un vent imbibé vous accompagne,
Vous, le prophète post-moderne et négligé
Le génie vous vient par lampée
Les anciens chevaliers des arts et des lettres
Sont tombés en défaveur
Ils meurent de n’avoir pas leur tête
À la place de la vôtre
Et n’ont plus qu’à vanter leur intégrité
Pour ramasser les miettes que vous oubliez
La vraie culture connaît votre valeur
Elle vous attendait ce soir
Et se piquait d’impatience.
Voici votre second Jack
Prenez-garde à votre manche
Elle se souille dans le cendrier.
On se dit parfois, comme l’on répond hâtivement à « que boit la vache ? – du lait » que la place de l’art est dans les musées. Mais c’est à l’envers : l’art n’arrive dans les musées qu’après avoir bien vécu. Où court l’art dans sa jeunesse ?
Considérons un artiste distingué du nouveau millénaire, dressé d’un smoking-cravate, passant ses journées dans une galerie au trente-quinzième étage d’une surbrillante tour de parfaite concavité, tout en verre. Notre artiste s’y agite en oiseau piaillant au milieu de feuilles pleines de couleurs vives, dans une grande salle vide à dominante de blanc, méditant sa nouvelle pièce d’art anti-bourgeois qui animera les fines conversations d’un large salon lounge.
Observez à présent ce jeune prodige, ingénieux rebelle à jeans troués qui mâche le chewing-gum, avec ses lunettes de soleil, à chaque réveil découvrant en première page de France-soir le récit de la nuit rock & drug passée, annonçant que le making-of de la fresque est déjà sur YouTube, où on l’y voit pissant sur la toile, sous les stroboscopes, en tenue de viking, avec une montre suisse au poignet.
Dessin à la craie : Ces gens ordinaires
Bien-sûr, il y en a aussi d’autres des artistes… mais moins folichons. Ils ressemblent à monsieur untel. Ils vivent une vie de simple mortel, dans un appartement encombré, au bout d’une ligne de TER. Ils écoutent – ils, car ils essaient de vivre en couple, peut-être même d’avoir une famille, si une année est plus clémente –, ils écoutent, disions-nous, le chant d’un sans-abris mais avec-bouteille, l’haleine heureuse sous leur fenêtre. Chacun ses mondanités. Où peint notre artiste de la vie ordinaire ? Dans la chambre ? qui est aussi le salon et la cuisine ? dans l’escalier quand le chant de Bacchus ou la sirène de police lui inspire une jetée de peinture. Il peint aussi dehors, sur le mur où a pissé le chanteur, un peu plus loin crayonne sur le trottoir où le chanteur s’est avachi ce matin avant d’être chassé par un marchand.
Suivons-le notre artiste de la semaine qui va maintenant au travail, dans le métro, il est tremblotant d’envie de dessiner partout, de redécorer, mais il en a connu des artistes de rame arrêtés-reconvertis en blanchisseurs de surface, alors il pense à comment mettre sur un papier ces têtes effroyables qu’il a autour de lui. Il grossira leur grimace jusqu’à ce qu’elle inspire le rire au lieu de l’effroi. Il leur collera les couleurs qu’il imagine qu’elles contiennent. À ces couleurs correspondent sûrement un vice. Il le dessinera dans son accomplissement.
Dessin à la craie : Modèle éphémère pour immortalisation d’un éphémère
Retrouvons-le dans une salle, coincé sept heures pour avoir un quoi-manger, il ne peut dessiner car on le surveille, on l’empêche, alors il écrit. Dès qu’on a le dos tourné, il écrit. Il écrit un dessin qu’il a dans la tête. Quand la crampe lui bloque la main, il songe à transformer ses dessins en films de greniers, en ballets de cosmonautes, où s’agiteraient ces heureux ivrognes, ces mendiants près de se fondre au trottoir, ces éternels bien-chaussés mécontents, ces vicieux souriant de voir le mal se répandre, pendant que la mort en arrière-plan, joue au bingo sur leurs têtes.
Son travail vivra jusqu’à la prochaine pluie, jusqu’au prochain rouleau, jusqu’à la prochaine idée, devant un musée, entre les tables pourries d’un atelier de banlieue, sur le mur d’une ferme. La boulangère en discute avec le représentant de commerce qui cherche son chemin. Ce soir là à s’endormir avant minuit, un choux-fleur au bout de la fourchette, demain à l’aéroport marchant comme un lundi six toiles enroulées sous l’aisselle. Il y aura bientôt un tableau de lui dans la galerie d’une grande ville de province suédoise, deux aquarelles dans un pub bien cool d’une ville de montagne au Chili, ou sinon au moins dans un bar PMU du Vercors. Un dimanche, marche avec quelques anonymes qui parlent d’art et de mots, lui sortira de sa poche une grosse boîte de craies, ou une tablette de chocolat.
Novembre 2013.
Si Jésus n’était pas devenu charpentier mais peintre…
Ce qui empêche la lumière de percer, ce n’est pas l’obscurité, mais le vide sophistiqué.
Rostand (Edmond) 1910, Chantecler, GF, 2006
⭐⭐⭐⭐
Note : 3.5 sur 5.
Résumé
Chantecler est la fierté de la ferme et de ses poules. Mais alors que le merle a toujours un bon mot pour se moquer, que le paon se pavane, le chat et les rapaces nocturnes complotent le soir venu… Une faisane dorée a trouvé refuge dans la niche de Patou. Chantecler est sous le charme mais elle veut connaître le secret de son chant comme gage d’amour…
Et la preuve Que je servais la clarté quand je chantais, C’est que tous les hiboux sont gais quand je me tais !
p. 328
Commentaires
Treize ans après Cyrano de Bergerac, cette pièce-fable mettant en scène un coq et sa basse-cour rappelle par certains points l’immense succès du fier mousquetaire au long nez et à la pointe infaillible (ou phrase coup de poing). Le héros-coq est à la fois grandiose et naïf, idéaliste s’aveuglant lui-même comme le Don Quichotte, sensible et se relevant toujours comme un Chevalier du Zodiaque de Saint Seya, serviteur éternel de sa divinité, le Soleil. L’évidence de l’impossibilité de sa quête (anéantir la Nuit en chantant le Soleil) la rend d’autant plus noble. La tendance de Rostand à enfiler en cascade les prouesses de rimes et de bons mots, trouvailles, allonge et disperse le propos, affaiblit les moments forts de la pièce (c’est pourquoi il est apparu nécessaire aux metteurs en scène de la pièce de sélectionner, de couper).
Comme dans une fable, les animaux sont des symboles qui représentent des caractères humains (le chien est un bon compagnon fiable, les poules sont des groupies, la faisane est une bohémienne sauvage…) et les oppositions inévitables qui se créent entre eux (jalousie, mécontentement des rapaces nocturnes dérangés par le chant du coq, bataille de coqs, incompréhension entre cultures domestique et sauvage…). Mais le « mal » n’est pas tant représenté par les opposants naturels ou ennemis déclarés (autres coqs, rapaces, chat), que par des personnages comme le merle moqueur et la paon m’as-tu-vu. La vanité et le cynisme sont des poisons qui détruisent les rêves, les beaux idéaux, et l’envie de faire au mieux en allant vers ceux-ci. Ils ruinent toute entreprise humaine, agents du nihilisme. La critique radicale des effets dévastateurs de la dérision (qui réduit tout au dérisoire, gratuitement, rappelle la scène finale de L’Homme qui rit de Victor Hugo, dans laquelle la moquerie gratuite des lords anéantit la puissance argumentative du discours de Gwynplaine (cousin défiguré de Cyrano ?).
L’humain présent ici par sa seule balle tueuse, « race méchante », est dominé par cet appétit de destruction, ou pulsion de mort, qui semble vouloir jalousement casser les jambes de toute personne qui souhaite se lever et construire. Ainsi se résume le dilemme de Chantecler : faut-il abandonner cette civilisation assoiffée de vides sophistiqués, et retourner à une existence sauvage, un bonheur simple d’exister, ou persévérer dans l’utopie d’un monde meilleur ?
Passages retenus
Vanité & cynisme, p. 84 CHANTECLER Que t’ont fait ce siffleur et ce preneur de poses ? PATOU, bougon. Ils m’ont fait que je sais qu’ils te feront des choses. Ils m’ont fait que chez nous, bons et purs animaux, Le Paon fait de l’esbrouffe et le Merle des mots ! Que l’un, avec des goûts grotesques et postiches Qu’il prit en paradant sur des perrons trop riches, L’autre, avec le jargon nonchalamment voyou Qu’il dut prendre en allant traîner je ne sais où, L’un, commis voyageur du rire qui corrode, Et l’autre, ambassadeur stupide de la Mode, Chargés d’éteindre ici l’amour et le travail, L’un à coups de sifflets, l’autre à coups d’éventail, Ils nous ont apporté dans la lumière blonde Ces deux fléaux, qui sont les plus tristes du monde : Le mot qui veut toujours être le mot d’esprit, Le cri qui veut toujours être le dernier cri !
Beauté sauvage, p. 112 CHANTECLER, se rapprochant de la Faisane. Vous venez d’Orient, alors, comme le Jour ? LA FAISANE Ma vie a le désordre amusant d’un poème Si je vins d’Orient, ce fut par la Bohème ! PATOU, à part, navré. Bohémienne ! LA FAISANE, à Chantecler, en faisant jouer les couleurs de son col. Avez-vous remarqué ces deux tons ? Il n’y a que l’Aurore et moi qui les portons ! Princesse des sous-bois et Reine des clairières, J’ai le jaune chignon qu’ont les aventurières. Nostalgique, j’ai pris pour palais palpitants Les iris desséchés qui bordent les étangs.
La race méchante, p. 322 CHANTECLER, [après un coup de feu] Un rossignol !… PATOU, baissant la tête. Oui. La race méchante Aime lancer du plomb dans un arbre qui chante ! […] CHANTECLER, penché vers les herbes qui commencent à remuer autour du petit corps. Coléoptère ! Où le corps a frappé viens vite ouvrir la terre ! – Les Nécrophores noirs sont les seuls fossoyeurs Qui savent ne jamais vous emporter ailleurs, Pensant que le moins triste et la plus pieuse tombe C’est la terre qui s’ouvre à la place où l’on tombe.
La quête, p. 329 CHANTECLER Allons chanter… LA FAISANE Comment reprend-on courage Quand on doute de l’œuvre ? CHANTECLER On se met à l’ouvrage ! LA FAISANE, avec une colère obstinée. Mais si tu ne fais pas se lever le matin ? CHANTECLER C’est que je suis le Coq d’un soleil plus lointain ! Mes cris font à la Nuit qu’ils percent sous ses voiles Ces blessures de jour qu’on prend pour des étoiles ! Moi, je ne verrai pas luire sur des clochers Le ciel définitif fait d’astres rapprochés ; Mais si je chante, exact, sonore, et si, sonore, Exact, bien après moi, pendant longtemps encore, Chaque ferme a son Coq qui chante dans sa cour, Je crois qu’il n’y aura plus de nuit ! LA FAISANE Quand ? CHANTECLER Un Jour ! LA FAISANE Va-t-en donc oublier notre forêt ! CHANTECLER Non certe, Je n’oublierai jamais la noble forêt verte Où j’appris que celui qui voit son rêve mort Doit mourir tout de suite ou se dresser plus fort ! […] LA FAISANE Il part !… Pour les garder quand ils sont infidèles, Des bras ! des bras ! des bras ! – Nous n’avons que des ailes !
Fabrication de masses asociales, apolitiques. Leurres médiatiques, culturels et politiques.
Baudrillard (Jean) 1978-1982, À l’ombre des majorités silencieuses ou la fin du social (suivi de L’extase du socialisme), Denoël/Gonthier, 1982
⭐⭐⭐⭐
Note : 4 sur 5.
Résumé
1. À l’ombre des majorités silencieuses… (1978) Le concept de masse est un concept très utilisé aujourd’hui et pourtant particulièrement flou. Destinataires de la majorité des messages politiques ou informatifs qui se voudraient leurs représentants, ce sont les « masses » que l’on sonde sans cesse, dont on surveille les actions, dont on interroge les goûts, les intentions… Or, c’est une erreur car les masses sont par définition informes, elles sont du non-social, du social détruit. Plus on s’adresse à elles en essayant de les mobiliser, de les socialiser, de les impliquer, plus on détruit le social et crée de la masse informe. Elles sont de la matière silencieuse, inerte, résistante à toute mobilisation, impossibles à représenter. S’adresser à elles, c’est agir comme le terrorisme qui, mal défini, frappe au hasard et détruit le social par la peur.
2. …ou la fin du social Le social est ainsi détruit par cela même qui devrait le produire. Peut-être que le social n’est en réalité qu’une simulation de social, dissimulant des rapports humains triviaux (défi, séduction, peur de la mort…). Ou peut-être que le social, en tant que considération pour les échoués d’une société, a totalement envahi celle-ci, produisant une société de résidus. Enfin, peut-être que le social a bien existé, notamment dans les sociétés primitives ou anciennes, mais a disparu remplacé peu à peu par une simulation de social, ou bien a été dilué dans les masses.
3. L’extase du socialisme (1982) Le socialisme est arrivé au pouvoir. Or cette réussite consacre le triomphe de la représentation du rêve socialiste, de sa promesse, non sa réalisation. Le socialisme n’est plus une force en contradiction, un mouvement, mais simplement la représentation, la promesse d’un mouvement… qui n’a plus besoin d’avoir lieu.
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Ce court essai aborde la question du social en commençant par l’analyse du concept apriori anodin de « masses », un mot bien pratique dont les médias usent et abusent et que toute la population reprend sans y faire attention. C’est l’une de ces notions imprécises, totalement vides qui pullulent de plus en plus dans le langage pseudo « moderne » du journalisme, du management, de la vulgarisation scientifique, du politiquement correct et de l’euphémisme permanent… mots qui sont utilisés pour leur valeur symbolique souvent identitaire mais qui ne désignent rien en particulier (innombrables anglicismes du monde de l’entreprise qui renvoient à la réussite américaine, « liberté », « authenticité », « bienveillance », « résilience » – réversibles comme des vestes…). Qu’est-ce donc qu’une personne faisant partie de la masse ? Rien, une personne totalement dépouillée de sa personnalité, de son caractère d’animal social et politique. C’est une notion péjorative qui efface l’humain. Elle recouvre en fait la notion plus populaire de « gens ». Et comme tout le monde le proclame aisément en cœur : « Les gens sont c… ! ». En effet, ces « gens » dépouillés de leur histoire personnelle et collective, hors de leur appartenance de groupe, de leur imbrication sociale et professionnelle, de leurs engagements, ne sont plus réduits qu’à leur plus petit dénominateur commun : leur comportement de mouton.
Négliger la complexité humaine, c’est mépriser, mal-prendre, réduire un être vivant au degré d’unité de masse (en électricité, être à la masse c’est ne pas être sous tension…). Ainsi, l’utilisation même de ce terme, que ce soit dans un but noble ou pour dénigrer, est une erreur qui par faiblesse définitoire, contribue au renforcement de cette masse informe. Le parallèle avec le terrorisme est clair : en visant au hasard, sans cible précise, le terroriste crée une masse dominée par la peur ; finies les luttes sociales, les débats, les nuances, ne restent que des visages effacés. Jean Paulhan, dans Les Fleurs de Tarbes, appelait « terroristes » les écrivains qui se méfiaient de la langue, rhétoriqueurs ceux qui lui faisaient confiance. Baudrillard qualifierait volontiers de terroristes les discours qui usent de mots vides comme « masse ». Insulter les masses, les gens, où même les considérer comme unités de masse sans identité, c’est attaquer ce qui fait l’humain. Le journaliste, le politique, le policier, l’administratif, voire même le médecin et l’enseignant, deviennent peu à peu des figures détestables car elles ne s’adressent plus à chacun de nous comme à un être humain spécifique, mais comme à une unité de masse à laquelle on prête par avance tous les défauts généralement distribués dans la masse…
Mais le concept même de « social » n’est-il pas également aujourd’hui un leurre, un concept vide pour la plupart de ceux qui l’utilisent…? Il serait ainsi inutile de chercher à créer du social car les hommes seraient des égoïstes-nés (tels que les conceptualise l’économie de marché : l’homo œconomicus, qui rivalise pour survivre… nous sommes les moutons d’un même troupeau, et les plus rapides échappent au prédateur…). Les médias, analyses et discours politiques feraient semblant de vouloir dynamiser un social auquel ils ne croient pas… Leur action serait alors une supercherie, un spectacle de plus dans une matrice qui ferait croire à une élaboration de l’homme alors qu’il s’agit simplement de domination (rappelons que Baudrillard est la grande source d’inspiration du film Matrix). Dans un second glissement, le social est peut-être considéré par certains (les élites) comme des actions destinées à aider les minorités en difficulté (faire du social)… En ce cas, l’action des médias, analyses, discours… reviendrait à considérer que toute personne échappant au concept de masse est un homme anormal, malade… malade parce que refusant son rôle de clone substituable ? Malade par rapport à un idéal d’homme robot qui obéit et ne pose plus de problème ? Le social dans son sens traditionnel (par exemple dans l’anthropologie), c’est l’organisation du groupe dans laquelle sont pris les individus et qui fait qu’ils ont un rôle particulier, une vision relative à leur place, et qui fait qu’ils sont complémentaires et enrichis les uns des autres, ce qui fait que pris socialement, un individu est bien plus et bien autre que l’individu moyen des masses. Cette conception de l’homme social est évidemment inadaptée et même inutile pour des sociétés de consommation où l’identité et l’épaisseur d’un individu se définissent par ses achats… (cf. Baudrillard 1968, Le Système des objets)
Dans « L’extase du socialisme », article publié quatre ans plus tard, peu après l’élection de Mitterrand, Baudrillard se montre extrêmement dur à l’heure d’une euphorie certaine. De manière paradoxale, il présente la réussite électorale du parti socialiste comme l’enterrement des aspirations populaires à un système différent, donc du socialisme comme idéologie de transformation de la société (caractérisée notamment par l’idée de révolution). Le parti socialiste qui s’en réclame car il en porte le nom (tour de passe-passe lexical, mais porte-t-il vraiment la dynamique d’action ? ou n’est-ce que discours creux, postures, symbolique ?), donne l’illusion que ces revendications de changement sont portées par lui dans le débat démocratique, qu’elles seront entendues et acceptées si l’on vote pour lui. Son accession au gouvernement, son acceptation par le système, donne l’illusion que l’idéologie est triomphante, acceptée et acceptable… Hors de lui, les demandes de réforme – celles qui remettent en question le système – seraient irrecevables, irraisonnables ou disproportionnées (menant à l’instabilité, à l’anarchisme ou à la révolution sanguinaire, à la Terreur). Le revirement idéologique du gouvernement de Mitterrand de 1983 en matière d’économie semble lui donner raison : la désillusion qui s’ensuit, la déception des attentes populaires, entraîne une décrédibilisation non du parti mais de l’idéologie socialiste (à nouveau par report lexical), les basses classes sociales vont peu à peu se détourner de l’élection et de l’action politique (ça ne changera jamais rien !) et rechercher ailleurs d’autres remises en cause du système (tricherie, terrorisme, extrême droite… qui accroissent la masse). Ainsi le triomphe du socialisme entraîne sa propre destruction.
Ainsi, par la magie du langage, le système organise à l’intérieur même de sa matrice, toute une illusion de lutte sociale, de remise en question du système, mais qui n’a jamais comme but que l’élimination de toute opposition… Baudrillard donne l’impression de participer à une vision complotiste ou « illuminati » du monde, mais la matrice de la société de consommation n’est pas un pouvoir organisé et conscient, mais plutôt une usine à produire des valeurs vides et piégeuses. En cela, la pensée de Baudrillard est complémentaire de celle de Günther Anders dans L’Obsolescence de l’Homme : la modernité tend à rendre l’humain, au sens fort, caduc, inadapté, démodé ; elle n’est productrice que de fantômes, illusions de vie sociale et politique.
Passages retenus
p. 30 : On croit structurer les masses en y injectant de l’information, on croit libérer leur énergie captive à force d’information et de messages (ce n’est plus tellement le quadrillage institutionnel, c’est plutôt la qualité d’information et le taux d’exposition aux médias qui mesure aujourd’hui la socialisation). Mais c’est tout le contraire. Au lieu de transformer la masse en énergie, l’information produit toujours davantage de masse. Au lieu d’informer comme elle prétend, c’est-à-dire de donner forme et structure, elle neutralise toujours davantage le « champ social », elle crée de plus en plus de masse inerte impénétrables aux institutions classiques du social, et aux contenus de l’information eux-mêmes. A la fission des structures symboliques par le social et sa violence rationnelle succède aujourd’hui la fission du social lui-même par la violence « irrationnelle des média et de l’information – le résultat final étant justement la masse atomisée, nucléarisée, molécularisée – résultat de deux siècles de socialisation accélérée et qui y met fin sans appel. La masse n’est masse que parce que son énergie sociale s’est déjà refroidie. C’est un stock froid, capable d’absorber et de neutraliser toutes les énergies chaudes. Elle ressemble à ces systèmes à demi morts où on injecte plus d’énergie qu’on en retire, à ces gisements épuisés qu’on maintient à prix d’or en état d’exploitation artificielle.
p. 34 : La masse se tait comme les bêtes, et son silence vaut le silence des bêtes. On a beau la sonder à mort (et la sollicitation incessante à laquelle elle est soumise, l’information, équivaut au supplice expérimental, celui des bêtes dans les laboratoires), elle ne dit ni où est la vérité : à gauche, à droite ? ni ce qu’elle préfère : la révolution, la répression ? Elle est sans vérité et sans raison. On a beau lui prêter toutes les paroles artificielles. – Elle est sans conscience et sans inconscient. Ce silence est insupportable. Il est l’inconnue de l’équation politique, l’inconnue qui annule toutes les équations politiques. Tout le monde l’interroge, mais jamais en tant que silence, toujours pour le faire parler. Or la puissance d’inertie des masses est insondable : littéralement aucun sondage ne la fera apparaître, puisqu’ils sont là pour l’effacer.
p. 40 : Medium is Message, prophétisait Mac Luhan : formule caractéristique de la phase actuelle, la phase « cool » de toute culture mass-médiatique, celle d’un refroidissement, d’une neutralisation de tous les messages dans un éther vide. Celle d’une glaciation du sens. La pensée critique juge et choisit, elle produit des différences, c’est par la sélection qu’elle veille sur le sens. Les masses, elles, ne choisissent pas, elles ne produisent pas de différences, mais de l’indifférenciation – elles gardent la fascination du medium qu’elles préfèrent à l’exigence critique du message. Car la fascination ne relève pas du sens, elle est proportionnelle à la désaffectation du sens. Elle s’obtient en neutralisant le message au profit du medium, en neutralisant l’idée au profit de l’idole, en neutralisant la vérité au profit du simulacre. Or c’est à ce niveau que fonctionnent les média. La fascination est leur loi, et leur violence spécifique, violence massive faite au sens, violence négatrice de la communication par le sens au profit d’un autre mode de communication. Lequel ?
p. 42 : La sphère politique elle aussi ne vit que d’une hypothèse de crédibilité, à savoir que les masses sont perméables à l’action et au discours, qu’elles ont une opinion, qu’elles sont présentes derrière les sondages et les statistiques. C’est à ce seul prix que la classe politique peut encore croire qu’elle parle et qu’elle est entendue politiquement. Alors que le politique ne fait plus depuis longtemps qu’office de spectacle sur l’écran de la vie privée. Digéré sur le mode du divertissement, mi-sportif, mi-ludique (voir le ticket gagnant des élections américaines, ou les soirs d’élection à la radio ou à la T.V.), sur le mode à la fois fasciné et goguenard des vieilles comédies de mœurs. Le jeu électoral a rejoint depuis longtemps les jeux télévisés dans la conscience du peuple. Celui-ci, qui a toujours servi d’alibi et de figurant à la représentation politique, se venge en se donnant la représentation théâtrale de la scène politique et de ses acteurs. Le peuple est devenu public. C’est le match ou le film ou la bande dessinée qui servent de modèles de perception de la sphère politique. Le peuple jouit même jour pour jour, comme d’un cinéma à domicile, des fluctuations de sa propre opinion dans la lecture quotidienne des sondages. Rien de tout cela n’engage une responsabilité quelconque. A aucun moment les masses ne se sont engagées politiquement ou historiquement sur un mode conscient. Elles ne l’ont jamais été que pour se faire crever la peau, en pleine irresponsabilité. Et ce n’est pas là une fuite devant le politique, mais l’effet d’un antagonisme inexpiable entre la classe (caste?) porteuse du social, du politique, de la culture, maîtresse du temps et de l’histoire, et la masse informe, résiduelle, dénuée de sens. Continuellement l’une cherche à perfectionner le règne du sens, à investir, à saturer le champ du social, continuellement l’autre détourne tous les effets de sens, les détourne ou les rabat.
p. 53 : Nébuleuse fluide, mouvante, conforme, bien trop conforme à toutes les sollicitations et d’un conformisme hyper-réel qui est la forme extrême de la non-participation : tel est le désastre actuel du pouvoir. Tel est aussi le désastre de la révolution. Car cette masse implosive n’explosera jamais par définition, et toute parole révolutionnaire y implosera elle aussi. Dès lors, que faire de ces masses ? Elles sont le leitmotiv de tous les discours. Elles sont l’obsession de tout projet social, mais tous échouent sur elles, car tous restent enracinés dans la définition classique des masses, celle d’une espérance eschatologique du social et de son accomplissement. Or, les masses ne sont pas le social, elles sont la réversion de tout social et de tout socialisme.
La Réforme aussi a trahi son prophète… et sa révolution.
Vuillard (Éric) 2019, La Guerre des pauvres, Actes Sud
⭐⭐⭐⭐
Note : 4 sur 5.
Résumé
On sait bien peu de choses du prédicateur réformiste Thomas Müntzer qui joua un rôle important dans ce que l’histoire a appelé « La Guerre des paysans », au XVIe siècle dans le Saint-Empire romain germanique.
Un père pauvre vraisemblablement pendu quand il était petit, des études à Leipzig, une première charge à Zwickau, puis à Wittemberg, avec le soutien de Luther. Puis rupture bruyante avec ce dernier, radicalisation se manifestant par des prêches appelant le petit peuple à prendre les armes contre les princes. Prise de Mülhausen et instauration d’une théocratie égalitariste dans la ville en février 1525. Échec lamentable et massacre de 6000 paysans à Frankenhausen.
Commentaires
Vuillard interroge la radicalité folle de Thomas Müntzer. En re-racontant son histoire, en transformant le personnage historique en personnage de fiction dont on doit penser les actions, expliquer les choix et décrire les mouvements, peut-être obtiendra-t-on les clés pour comprendre la genèse d’un enragé révolutionnaire ? Le récit relève d’un genre qu’on pourrait appeler « bio-fiction« , sur le modèle par exemple des Vies imaginaires de Marcel Schwob. L’enjeu principal est de remplir les interstices du récit événementiel tiré des sources historiques, de combler, d’expliquer les causes et motivations des personnages par une certaine déduction sociale, psychologique, etc. Il y a une certaine ressemblance avec le processus de Zola, exposé dans son essai Le Roman expérimental, mais inversé, car ce dernier l’applique à des personnages de fiction, donnés, en vue de déduire les événements qui vont logiquement se dérouler. Dans une démarche littéraire semblable, Jérôme Ferrari dans Le Principe, cherche à comprendre la position trouble du physicien Heisenberg pendant l’Allemagne nazie, et tente de reconstituer ce qu’ont pu être ses questionnements philosophiques, ses dilemmes…
Le récit entre finalement peu dans la fiction. Le narrateur s’imagine quelques micro-scènes, émet quelques hypothèses sur son personnage… L’écriture est caractérisée par un usage généralisé de la modalisation (conditionnel, précautions oratoires…). On entre pas vraiment dans le personnage. L’auteur pose seulement quelques traits, comme par pudeur. Comme s’il souhaitait juste rematérialiser brièvement cet intrigant personnage pour le reconsidérer. On entend parler de lui, on se rend en Allemagne, on entre, on approche de sa chaire, éclairée d’une lumière douce. On capte quelques bribes de discours, les mots sont lourds de sens, mais chaleureux, finalement, ça ne crie pas autant qu’on l’imaginerait. Prudence narrative, Vuillard suggère : une esthétique de l’esquisse. Cela a pour effet d’adoucir son personnage. La simplicité du trait, la légèreté du récit, accompagnée d’une touche de pitié, illustrent la naïveté qu’on prêterait volontiers au personnage, un idiot de Dostoïevski. Thomas Müntzer, reste en effet dans l’histoire comme une incarnation de l’excès menant à la folie, de la naïveté de l’idéalisme menant à l’erreur, de la radicalité menant au massacre… Mais le ton délicat de l’auteur est lourd d’ironie et cache une critique acerbe du cynisme des analystes historico-politiques, qui font le jeu des oppresseurs et de l’injustice en rangeant systématiquement les âmes révoltées dans la case des doux rêveurs. Thomas Müntzer apparaît comme un homme sensible, profondément intègre, expert dans sa connaissance des Évangiles, engagé corps et âme auprès du peuple et finalement balayé par la dureté de l’histoire des vainqueurs. Héros du peuple, abattu par les pouvoirs corrompus, comme un Che, un Lumumba… ou bien-sûr comme Jésus de Nazareth même ! Sa lecture du Nouveau Testament, choquante même pour la Réforme de Luther (qui passa un accord avec les princes pour écraser la révolte et sauver sa Réforme), rejoint l’interprétation du jongleur médiéval de Dario Fo (dans Mystère bouffe) : Jésus était moins un théologien rigoriste qu’une figure d’agitateur politique, favorable au petit peuple ; son royaume de Dieu n’était pas l’attente d’un dévoilement (apo-calypse) futur à la fin du monde, mais bien l’appel à une révolution concrète ici et maintenant contre un pouvoir oppressif (romain), des élites et des institutions religieuses complices (prêtres et pharisiens), une morale sévère pour les pauvres mais lâche pour les grands…
Passages retenus
Hypothèse de reconstitution d’un vécu, p. 10 Le temps passa ; il vécut avec sa mère, sans doute chichement. Son coeur le faisait souffrir. Sous les chênes, les sapins, sur la terre pauvre du Harz, tandis qu’avec d’autres enfants il courait après les cochons, il devait s’arrêter seul, soudain stupide, et pleurer. Oui, je l’imagine au bord d’une rivière de petits cailloux noirs, la Wipper ou la Kresbach, peu importe, ou bien les flancs des petits sommets tristes de chaos rocheux, collines érodées, tourbières miteuses, dans la vallée de la Bode ou de l’Oker, étouffant dans un mélange d’amertume et d’amour.
Réformisme radical, p. 13 On l’écoute. Il cite les Évangiles : « vous ne pouvez servir Dieu et les richesses. » Il croit pouvoir lire les textes tout simplement, à la lettre ; il croit en une chrétienté authentique et pure. Il croit que tout est écrit noir sur blanc dans saint Paul, qu’on trouve tout ce qu’il faut dans les Évangiles. Voilà ce qu’il croit. Et c’est ce qu’il va prêcher aux pauvres tisserands, aux mineurs, à leurs femmes, à tous les misérables de Zwickau. Il cite l’Évangile et met un point d’exclamation derrière. Et on l’écoute. Et les passions remuent, car ils sentent bien, les tisserands, que si on tire le file toute la tapisserie va venir, et ils sentent bien, les mineurs, que si l’on creuse assez loin toute la galerie s’effondre. Alors, ils commencent à se dire qu’on leur a menti. Depuis longtemps, on éprouvait une impression troublante, pénible, il y avait tout un tas de choses qu’on ne comprenait pas. On avait du mal à comprendre pourquoi Dieu, le dieu des mendiants, crucifié entre deux voleurs, avait besoin de tant d’éclat, pourquoi ses ministres avaient besoin de tant de luxe, on éprouvait parfois une gêne. Pourquoi le dieu des pauvres était-il si bizarrement du côté des riches, avec les riches, sans cesse ? Pourquoi parlait-il de tout laisser depuis la bouche de ceux qui avaient tout pris ?
p. 40 Mais surtout, à la place du bon peuple de Dieu qu’on invoquait depuis toujours, ce bon peuple muet, pitoyable et consentant, auquel on accordait sa volée d’eau bénite, Müntzer en introduit un autre, plus envahissant, plus tumultueux, un peuple pour de vrai, les pauvres laïcs et paysans. On est loin du peuple chrétien, cette généralité de catéchisme, c’est de l’homme ordinaire qu’il s’agit. Et ce peuple-là pue, il grogne, mais il pense aussi. Alors, imaginez, parmi les mots scélérats, glaive, ruines, égorgez-les, comme ce morceau de phrase : les pauvres laïcs et paysans doit faire sale impression. Les princes n’ont pas aimé. Et voici qu’à la fin de son sermon, l’expression colère de Dieu, colère du Christ, colère de la sagesse divine revient sans cesse. Face à ce parterre de grandeurs, il évoque Absalon perdu, percé de javelots ; les nobles font la grimace, mais ça se gâte encore : il réfute que rien puisse changer à l’amiable. Sans doute sa bouche à ce moment-là s’est tordue, à l’amiable, non, cela n’ira pas, il faut l’épreuve du feu, leur dit-il, contre ceux qui se scandalisent au moindre petit mot. Car les puissants ne cèdent jamais rien, ni le pain, ni la liberté. Et c’est à ce moment qu’il prononce devant eux sa plus terrible parole. Devant le duc Jean, le prince héritier, le bailli Zeiss, le bourgmestre et le conseil d’Allstedt, après le glaive, les pauvres, Nabuchodonosor et la colère de Dieu, voici que Müntzer dit : IL FAUT TUER LES SOUVERAINS IMPIES.
p. 43 Oui, Müntzer est violent, oui, Müntzer délire. Il appelle au Royaume de Dieu ici et maintenant, c’est beaucoup d’impatience. Les exaspérés sont ainsi, ils jaillissent un beau jour de la tête des peuples comme les fantômes sortent des murs. Mais de quel trésor de distance et de délégation, de quel chantournement de l’âme se soutiennent les grands sophismes du pouvoir ? Il y aurait à en faire une histoire graduée, subtile, infiniment rocambolesque mais honteuse, avec ses mille dosages de poisons, de mensonges proférés, fabriqués, admis, crus, répétés, de préjugés sincères et toutes les contorsions dont l’âme est capable.
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