Tome 2 : – Les Oiseaux (-414) – Lysistrata (-411) – Les Thesmophories (-411) – Les Grenouilles (-405) – L’Assemblée des femmes (-392) – Ploutos (-388)
Résumé
Dicéopolis désespère de faire voter la paix à la Pnyx, l’assemblée des citoyens. Il signe donc un traité pour lui seul et commerce en paix avec tous les peuples. Les Acharniens, mécontents qu’on traite avec leurs ennemis mortels, viennent pour le lapider. Dicéopolis emprunte un déguisement de mendiant à Euripide pour les attendrir. Le général Lamachos vient pour aider à vaincre ce pacifiste acharné.
Commentaires
L’objet principal de cette comédie est une critique de la guerre, mais plus encore une critique des personnes qui la soutiennent et s’opposent aux négociations de paix. Il y a quelque chose de très actuel dans la critique que fait Aristophane des Acharniens – qui donnent leur nom à la pièce – prêts à tuer un citoyen ami pour maintenir l’animosité du pays pour un peuple avec lequel ils ont un différend. La figure de Dicéopolis porte bien entendu tout le discours et les arguments de l’auteur. Il s’agit de s’attaquer tour à tour à tous ceux qui font obstacle à la paix. Les citoyens de la Pnyx qui ont des intérêts dans la guerre et d’autres préoccupations, le peuple qui aime avoir des ennemis, les marchands jaloux ou les militaires. Il pointe du doigt le gâchis des finances, les soldes données sans raison aux généraux… Le manque à gagner du commerce et l’intérêt évident qu’il y aurait à avoir de bons échanges avec les peuples voisins (il propose même l’échange des citoyens indésirables…). Il montre enfin que même les héros de guerre, au fond profitent de la guerre pour gagner de l’argent et de la gloire mais ne souhaitent pas partir au front.
L’humour se fait notamment par la mise en parallèle de points sérieux et de thèmes du bas corporels ou de la nourriture. L’analogie entre objet sexuel et nourriture (par exemple entre phallus et andouille) est d’ailleurs sans cesse réitérée. La dernière scène où le départ douloureux de Lamachos au front enneigé, est mis en parallèle avec la préparation par Dicéopolis d’un grand banquet, est le sommet comique de la pièce. Par ailleurs, Aristophane a réservé une petite place à un épisode parodiant les tragédies larmoyantes de Euripide et leur auteur.
Intrigue éclatée et à priori sans suspens, on sent bien cependant le potentiel dramatique et comique des différentes scènes. La menace de condamnation par les Acharniens de la paix de Dicéopolis pourrait être soulignée davantage pour servir de ressort dramatique. Le traité de paix passé entre une personne seule, un marchand, et la nation des ennemis de son pays a bien-sûr quelque chose d’absurde et crée un comique de situation mais on peut également penser à une illustration de la désobéissance civile chère à Henri David Thoreau.
Passages retenus
Phalès, compagnon de Bacchus, bon festoyeur, noctambule, coureur de femmes mariées, amateur de jeunes garçons, je te salue enfin, maintenant qu’après cinq ans d’absence je reviens le cœur joyeux dans mon village, grâce à la paix que j’ai conclue pour mon propre compte et qui me délivre des soucis, des combats et des Lamachos. Car il est beaucoup plus agréable, Phalès, mon cher Phalès, de surprendre Thratta, la servante de Strymodôros, mignonne bûcheronne en train de dérober du bois sur le Phellée, de la prendre par la taille, de la soulever de terre, de la culbuter, et de lui enlever sa fleur. Phalès, mon cher Phalès, si tu veux, buvons ensemble, et demain à l’aurore, les vapeurs de l’ivresse une fois dissipées, tu boiras la coupe de la paix, et l’on accrochera le bouclier sous le manteau de la cheminée.
Le livre est un monde de voix, le monde est un livre illustré.
⭐⭐⭐⭐
Note : 4 sur 5.
Pamuk (Orhan) 1998, Mon nom est rouge, Gallimard, 2001
traduit du turc par Gilles Autier (titre original : Benim adım kırmızı)
Résumé
On a assassiné Mignon, le doreur de l’atelier de peinture du Sultan ! Le Noir est rappelé à Istanbul par son Oncle pour enquêter secrètement sur cet assassinat, tout en se chargeant de la partie écriture du livre illustré très ambitieux commandé par le Sultan. On soupçonne l’un des trois grands peintres : Olive, Papillon et Cigogne. Le Noir avait quitté la ville et l’atelier alors qu’il était encore jeune, parce qu’il avait déclaré trop tôt son amour à sa cousine Shékuré. La voilà maintenant mariée, avec deux enfants, mais son mari a disparu à la guerre il y a plus de 5 ans…
Commentaires
Roman polyphonique : dans chaque chapitre, une voix prend en charge la narration, l’un des personnages de l’action ou bien le poète du café voire même le personnage d’une illustration, y compris l’assassin sous le nom de Rouge prend le risque de parler. On pourrait presque penser au procédé à l’oeuvre dans la télé-réalité. Mon nom est rouge est aussi roman policier, histoire d’amour, roman historique et documentaire sur la peinture traditionnelle musulmane au XVIe siècle qui voit s’implanter peu à peu la nouvelle vision réaliste de la Renaissance italienne sur la peinture à symboles sacrés. Chaque voix, à la manière d’un roman de Dostoïevski, est un monde qui exprime sa propre logique et ses préoccupations personnelles.
Les diverses composantes du roman s’alternent et se conjuguent pour maintenir en suspens l’intérêt du lecteur, lui faire apprécier tour à tour l’efficacité descriptive, en prise avec le corps, dans les scènes de brutalité ou d’amour, les élans lyriques tenus principalement par les personnages illustrés ou par la superposition de l’histoire d’amour et de la littérature du Moyen Orient, les voix populaires de la juive illettrée Esther, du poète de rue, les considérations esthétiques sur la peinture, ses problématiques de figuration, à l’occasion du questionnement de Rouge, l’ironie et l’humour agressif et individualiste des peintres…
L’intrigue amoureuse est elle-même à la fois simple et retorse : si les deux amoureux se retrouvent, ce qui donne lieu à des scènes typiques – Rouge aperçoit Shekuré à sa fenêtre, le rendez-vous amoureux dans la maison abandonnée… – Shekuré met en balance ses sentiments et son calcul social, ce qui est meilleur pour elle, pour ses enfants et pour l’honneur de son père. Leur amour se superpose d’ailleurs à la légende racontée par le livre à illustrer. L’intrigue policière n’est, elle, pas menée de manière typique. Il n’y a pas vraiment d’enquête. Les entrevues avec les trois peintres, révélent les jalousies et intrigues de cour, font naître des suspicions mais se prolongent chaque fois sur des questions d’ordre esthétique (peut-on accepter le nouvel art réaliste venu de Venise ?). Si indices concrets il y a, ils se trouvent finalement davantage dans les peintures et illustrations, ce qui est prétexte pour une entrée et une plongée dans le trésor livresque de Topkapi, et donne lieu à de nombreuses descriptions d’oeuvres (ekphrasis) et méditations poétiques.
Passages retenus
Le chien a la parole, p. 28 :
Je lui ai mordu la jambe de si belle façon que j’ai senti, au bout de mes crocs, après le gras de la viande, la dureté du fémur. Pour un chien, il n’y a rien de plus savoureux que d’enfoncer rageusement et férocement ses canines dans la chair d’un ennemi exécré. Quand une telle occasion se présente, qu’une victime digne d’être mordue passe, stupide, devant moi : mes pupilles noircissent de convoitise, mes dents grincent à m’en faire mal, et ma gorge se met à émettre, involontairement, des grognements terrifiants. Je suis un chien…, bien-sûr vous vous demandez, bêtes que vous êtes, comment il est possible que je me mette à parler. Et pourtant vous ajoutez foi, semble-t-il, à une histoire où les morts parlent, et où l’on emploie des mots que les héros ne connaissent même pas. Les chiens parlent pour ceux qui savent les entendre.
Poétique de la lettre par une illettrée, p. 74 :
Une lettre ne s’exprime pas seulement par les mots écrits. Pour lire une lettre, comme un livre, il faut également la sentir, la toucher, la manipuler. C’est pourquoi les habiles diront : « Voyons un peu ce que me dit cette lettre », quand les imbéciles se contentent de dire : « Voyons ce qui est écrit. » Tout l’art est de savoir lire non seulement l’écriture, mais ce qui va avec. Allons, écoutez donc ce que dit aussi la lettre de Shékuré :
Même si j’envoie cette lettre en secret, le fait que j’en charge la colporteuse Esther, dont c’est la profession et le pêché mignon, veut dire que mon intention n’est pas vraiment que cette lettre reste secrète.
La façon dont la lettre est pliée plusieurs fois, comme un des petits papiers où nous les Juifs écrivons nos prières, suggère le secret, et le mystère, oui… mais elle n’est même pas fermée ! Sans compter qu’elle est accompagnée d’un dessin de belle taille. Cela semble dire : « C’est notre secret à nous, cachons-le aux autres », et sied plus à une lettre d’encouragement que de refus.
Cela est confirmé par l’odeur de la lettre. Une odeur trop évanescente pour que le destinataire puisse décider si elle a été délibérément ajoutée, mais suffisamment sensible pour ne pas passer inaperçue (comme disait Attar, le poète-parfumeur : « Est-ce un parfum, ou l’odeur de ma main ? ») […].
C’est vrai, sans doute, que je n’ai pas la chance de savoir lire ni écrire, et pourtant, le délié appliqué de cette écriture, le frémissement qui semble animer chaque lettre sur sa ligne, comme sous l’effet d’une brise délicate, contredisent formellement la désinvolture, l’indifférence affectée de cette plume qui fait mine de se dépêcher. Et malgré l’expression « tout à l’heure », à propos de la rencontre avec Orhan, qui semble vouloir dire qu’elle écrit juste après et d’un premier jet, il est clair qu’elle a fait un brouillon, on le sent à chaque ligne.
Ce que l’image dit de nos sociétés, comment l’image se vide de sa substance
Debray (Régis) 1992, Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en occident, Gallimard
⭐⭐⭐⭐⭐
Note : 4.5 sur 5.
Avec la vidéosphère, nous entrevoyons la fin de « la société de spectacle ». Si catastrophe il y a, elle serait là. Nous étions devant l’image, nous sommes dans le visuel. La forme-flux n’est plus une forme à contempler mais un parasite en fond : le bruit des yeux. Tout le paradoxe de notre troisième âge réside en ceci qu’il donne la suprématie à l’ouïe, et fait du regard une modalité de l’écoute.
L’image bruit, p. 298, chap. 10, chronique d’un cataclysme
Tout travail de deuil passe ainsi par la confection d’une image de l’autre valant pour délivrance. Si cette genèse est confirmée, la sidération devant la dépouille mortelle, éclair fondateur de l’humanité, porterait avec elle à la fois la pulsion religieuse et la pulsion plastique. Ou, si l’on préfère, le soin de la sépulture et le travail de l’effigie.
p. 27, chap. 1, La genèse des images
Résumé
Régis Debray constitue une histoire de la fonction sociale de l’image, en tant que œuvre visuelle élaborée. À travers cette histoire, c’est le regard que porte l’homme sur le monde qui l’entoure à différentes époques qui est analysé.
1. Genèse des images Lorsque l’homme prend conscience, face à un mort, que lui aussi va devenir de la chair morte, s’enclenche un processus pour faire face à cet inconnu, cette frayeur, ce mystère de passage inconnu. La réaction de l’homme face à cette prise de conscience est la religiosité et la création. 2. La transmission symbolique Lorsqu’on parle d’idées à un artiste, il répond qu’il est juste artisan. Lorsqu’on lui parle technique, il répond que son travail est symbolique, qu’il veut dire quelque chose… Mais contrairement au texte, l’image a une interprétation ouverte. Le spectateur termine l’oeuvre par son interprétation. 3. Le génie du christianisme Dans la plupart des religions – surtout les monothéismes –, les images sont condamnées car elles sont mensongères, le spirituel est immatériel. Mais, à cause du mythe de l’incarnation du Christ, le christianisme reconnaît l’importance de la matière qui contient et permet l’expression du spirituel. L’image peut donc porter la noblesse spirituelle et plus seulement symboliquement. L’image devient alors un outil de communication du spirituel pour les simples, les illettrés et les enfants. 4. Vers un matérialisme religieux L’art, devient un objet sacré, une création mystique qui ne doit s’expliquer : désintéressé, universel, sans concept, sans finalité autre que lui-même, s’imposant d’elle-même. Tout le monde professionnel de l’art, le vendeur d’art, les médias… les dessous de la création comme l’imitation, la sueur… deviennent cachés. L’objet d’art acquiert une valeur mystique. 5. La spirale sans fin de l’histoire L’art, tourné vers le nouveau, et oublieux de ses sources créatrices, devient à notre époque de médias, un art de créer l’événement. L’objet artistique lui-même en tant que matière travaillée perd son intérêt puisqu’il est entièrement nouveau. Le spectacle est l’événement de la nouveauté. Or ces événements perdent donc leur sens humain ou sacré. 6. Anatomie d’un fantôme : « l’art antique » L’art tel qu’on le conçoit, l’artiste aussi, comme un acte désintéressé, personnel… une vision, le beau… est apparu au XVIe siècle. Dans l’antiquité, les objets artistiques sont clairement dépendants d’une fonction honorificatrice, religieuse ou mémorielle, résultat d’une commande, d’un temps (victoire guerrière, saison…). Il n’y a pas d’artistes, il y a des artisans. L’artisan ne crée pas, il travaille. Il n’invente pas, il imite la nature, il la falsifie. Le mot art n’existait d’ailleurs pas. 7. La géographie de l’art Le regard artistique ne peut naître que de la distance prise grâce au confort, au loisir. Le paysan n’a pas conscience de marcher dans un beau paysage. C’est donc l’homme de loisir, l’artiste, qui a créé le paysage, l’art ; l’homme qui n’est pas rompu au travail trouve le temps de s’arrêter, de contempler son environnement, portant alors sur la nature l’environnant une valeur esthétique. L’art, comme la religion, est dépendant du lieu, du local. L’art universel est un mythe. 8. Les trois âges du regard La logosphère (après l’invention de l’écriture) ou l’ère des idoles ; la graphosphère (après l’imprimerie) ou l’ère de l’art ; la vidéosphère (avec l’audiovisuel) ou l’ère du visuel. Avec l’apparition de l’écriture, l’image peut désormais prendre des fonctions de représentation : c’est le passage de l’icône à l’idole (qui re-présente ce que Dieu a créé). La Renaissance voit la naissance de l’individualisme – l’imprimerie met chaque individu à disposition du texte –, l’artiste devient un créateur mais son travail perd la dimension « magique », religieuse (puisqu’elle est sa création personnelle). 9. Une religion désespérée A notre époque, on a tenté de nous donner l’art comme nouvelle religion universelle. Mais dépourvu d’enracinement et de valeurs collectives (« en un mot comme en cent : ce n’est pas l’art qui fait lien, mais le lien qui fait l’art », p. 269), cette religion prônée par des États, des entreprises et des banques… ne peut faire qu’un grand flop quant à son utilisation sociale. L’art, comme la culture, la croyance, est local. 10. Chronique d’un cataclysme Quand l’image photographique est devenue reproductible, illusion du réel, et la vidéo en couleur amenée dans les foyers, est advenue ce troisième âge de la vidéosphère. Les images ne créent plus un spectacle trompeur et dangereux. Elles sont devenues simplement comme une autre réalité visuelle – bien que partiellement illusoire –, posée à côté de la première. Le problème devient bien entendu la surcharge visuelle et l’indifférence programmée du regard, la confusion entre réalité visuelle de l’image et du vécu. Tant le producteur de l’image que le spectateur perdent le contact avec la matière, le lien entre visuel et matériel. 11. Les paradoxes de la vidéosphère La télévision ne peut représenter, montrer en images, que ce qui est. Pour elle, seul ce qui est représentable existe, c’est-à-dire, le visuel. Ce qu’on ne peut pas montrer n’existe pas. Or il y a finalement de nombreuses choses qu’on ne peut pas montrer. Le visuel est très limité par rapport à l’écrit par exemple. A l’ère du visuel, ce qui n’a pas d’existence visuelle… n’a pas d’existence. 12. Dialectique de la télévision pure Le visuel rend tout ce qu’il montre égal. Publicités, informations, fictions… Pas d’ordre de grandeur, d’ordre moral, de priorité.
Les plasticiens se sont toujours mieux entendus avec les poètes qu’avec les philosophes, ces mouches du coche. […] Le cerveau droit parle avec le cerveau droit, mais n’est pas en sympathie naturelle avec l’autre hémisphère. Le commentaire et l’émotion ne mobilisent pas les mêmes neurones. Symbole et indice se regardent en chien de faïence. Tant il est vrai que l’émotion commence là où s’arrête le discours.
p. 49, chap. 2, La transmission symbolique
Commentaires
Thèse de philosophie rectifiée pour la publication, cet essai a été écrit alors que Régis Debray avait déjà 50 ans et une grande expérience derrière lui : publications (Révolution dans la révolution) et guérilla révolutionnaire auprès du Che, prison en Bolivie ; enseignement populaire, rencontre de Salvador Allende, responsabilités politiques pour le gouvernement Mitterrand… Ainsi, cet essai permet à Régis Debray d’entrer dans une nouvelle carrière, moins directement exposée, la recherche. Le sujet de cette thèse, en plus, apparaît de prime abord comme bien moins politiquement engagée que ces précédents travaux. Toutefois, porter un regard philosophique et critique sur l’histoire de l’art et de l’image est en fait bien plus polémique qu’il n’y paraissait. Notamment parce que enquêter sur le « regard » que porte l’homme occidental sur l’image ou sur l’art implique de s’intéresser aux rapports de l’homme avec la religion, avec le sacré, avec l’autre… Ainsi donc avec l’image qu’on s’est construit de sa civilisation, donc avec l’idéologie qui en découle.
L’axe principal de cet essai est l’articulation entre art et religiosité, entre image et sacré. Régis Debray tente de mettre en évidence le rôle social et spirituel de l’art, et ainsi l’évolution de sa place suivant trois périodes principales : antiquité et moyen-âge (où l’image a quelque chose de sacré) ; de la Renaissance au monde industriel ; de l’industrialisation au numérique.
Le mythe de l’art comme dépassement, voilement de la conscience de la mort, est certes séduisant mais semble limité, incomplet : la mort n’est pas le seul événement susceptible de provoquer une conscience spirituelle (et même au contraire, il est peu crédible que l’animal n’est pas d’émotion similaire devant un de ses semblables mort). C’est le rôle limité qu’on prête souvent à la religion de ne s’occuper que de la mort ou de la vie après la mort. Si par exemple on prend en compte les religions de type chamanique des peuples premiers – culture que l’on prête désormais volontiers aux hommes préhistoriques – l’art ne regarde pas que la mort (même si il est très présent dans les sépultures), il semble être davantage l’expression d’un sentiment spirituel face à la nature, devant l’étrangeté de la position de l’homme dans la nature, éloigné de l’animalité par sa conscience. L’art rupestre serait ainsi l’expression d’une volonté de fusion mystique avec la nature (mélange des animaux, de la grotte avec les animaux, des hommes avec les animaux…). L’art retrouverait ainsi, par l’intermédiaire d’une certaine transe, l’instinct animal, la nature, la vie sauvage perdue. On pourrait avancer l’idée que ce n’est pas seulement la prise de conscience de la mort mais de toute l’étrangeté de la vie, de la position ambiguë de l’homme dans la nature. Et la religion répondrait d’ailleurs également à toute cette étrangeté. En tout cas, il est bien question dès l’origine d’un lien étroit entre expression artistique et sentiment du sacré, de ce qui dépasse l’homme ou le limite.
Le travail de l’artiste n’est jamais juste symbolique (sens) ni utilitaire. Debray retrouve le principe d’ouverture de l’art analysée par Umberto Eco (dans l’Oeuvre ouverte). Mais il l’applique à la fois à la compréhension/réception de l’art mais également à son rôle social (son utilité et valeur sacrée ou matérielle varie), particulièrement changeant au cours de l’histoire. C’est pourquoi l’artiste comme l’oeuvre d’art est insaisissable et mouvant. Toutefois, on pourra dire que si la conception de l’art comme point de vue, regard personnel de l’artiste, est bien une construction de la Renaissance. Si la notion ainsi d’art n’apparaît pas comme telle dans l’antiquité, on ne peut toutefois retirer à tout artisan de tout temps, une certaine ambition ou démarche artistique, donc personnelle. Si l’art répond, comme l’artisanat, à une commande, à une utilité, il y a bien élaboration déjà d’un goût dominant, d’une hiérarchie des artistes…
D’une même manière, Régis Debray identifie le principe de l’incarnation divine comme racine d’une différence de fonction des images en Orient et Occident. L’image occidentale pouvant ainsi se charger dans sa matière même de sacré. Toutefois, si ce principe identifie l’acceptation de l’image réaliste, de l’image sacrée, chez les chrétiens, l’image interdite en Orient n’a-t-elle pas également une couleur « sacrée » ou à l’inverse interdite, une usurpation de la fonction créatrice divine, une inspiration démoniaque ? Ainsi, l’art pourrait avoir une orientation similaire en Orient.
Régis Debray identifie, exprime et explique avec satisfaction les contradictions de l’artiste (tour à tour cachant son travail, son effort, ou le revendiquant ; revendiquant tour à tour le fond puis la forme…), l’évolution récente et pervertie de l’art vers la performance (l’absolue nouveauté, l’événement, le délaissement de la forme…). Il s’agit bien pour Debray de montrer les limites de la conception moderne de l’art et de l’artiste, d’en montrer les ficelles, d’en dévoiler les secrets cachés, le mensonge originel qui entretient son impression d’importance et le poids du marché de l’art… L’art serait une invention occidentale récente et surtout bourgeoise, destinée à la marchandisation. C’est pourquoi l’artiste cache ses efforts, laisse penser qu’il a un lien privilégié avec le mystique (comme autrefois le chamane…), un don… C’est pourquoi il se cache de répondre à une commande, à un besoin formaté du marché, à une mode, à un impératif de nouveauté… Le point d’aboutissement de cette supercherie bourgeoise, cette bulle artistique, c’est cet art de l’événement qui a délaissé le travail matériel, son ancien point commun avec l’artisanat, pour ce qu’il appelle le dispositif, l’idée pure… Qui ne se connaît donc plus vraiment d’utilité sociale, sinon un divertissement passager, ne prenant un sens que dans l’instant…
Régis Debray critique surtout dans cet art au sens moderne, son aspect individualiste (le style…). Proprement lié à l’Etat bourgeois, à la marchandisation, donc à l’appétit de possession et d’ascension sociale du consommateur bourgeois : l’artiste ne serait qu’un double du consommateur, individu unique et exceptionnel. Cet aspect très idéologique de sa critique d’un outil capitaliste présenté comme emblème de liberté, d’universalité, d’humanisme prend peu à peu l’apparence d’une critique de la société de consommation, de la société du divertissement, de la société du progrès technologique…
la peinture est aux illettrés ce que l’écriture est aux clercs – l’Évangile du pauvre, en somme.
p. 92, chap. 3 : Grégoire le Grand, dans sa lettre à l’évêque iconoclaste de Marseille, de la Biblia idiotarum
Passages retenus
L’image corps spirituel chez les chrétiens, p. 84, chap. 3, Le génie du christianisme :
Le divin, objecte l’iconoclaste, est indescriptible, c’est pourquoi toute image de lui ne peut être que « pseudo » et non « homo », mensongère et non ressemblante. Spirituel et invisible seraient alors synonymes. C’est ce couple immémorial que brise le christianisme, révolution dans la Révélation. Voilà que la matière relaie les énergies divines au lieu de les barrer. Loin d’avoir à s’en arracher, la délivrance passe par le corps, son ancien tombeau, et par ces corps du corps que sont les images sanctifiantes et vivifiantes du Sauveur. L’extérieur, c’est aussi l’intérieur. […] Il n’y a plus d’incompatibilité entre la jouissance du sensible et l’ascèse du salut. Toute gloire n’est pas gloriole, on peut accéder à l’invisible par nos yeux de chair, le salut se joue à même l’histoire. Le don qu’a le catholique pour le militantisme ne fait qu’un avec son don pour les images, sa fabrication et leur compréhension.
L’emprise des illettrés par l’image, p. 92, Le génie du christianisme :
Saint Basile admet, à son corps défendant, qu’une image du christ peut engager le chrétien à prendre la voie de la vertu, pourvu qu’elle soit « jointe à l’éloquence du prédicateur. On commence à distinguer de bons usages de l’image (que les doctrines scolastiques systématiseront au Moyen-Âge en didactique, mémoratif, dévotionnel). Pour avoir une emprise sur les simples et les crédules. Pour faire participer les simples aux liturgies. Apparaît le thème rendu célèbre en l’an 600 par Grégoire le Grand, dans sa lettre à l’évêque iconoclaste de Marseille, de la Biblia idiotarum : la peinture est aux illettrés ce que l’écriture est aux clercs – l’Évangile du pauvre, en somme.
De l’opposition entre vision artiste et vision génétique, p. 133, chap. 4, Vers un matérialisme religieux :
On connaît le dialogue de sourds entre la prolifération charismatique de « l’effet d’art », sans valeur de connaissance, et la connaissance, sans grâce ni sensibilité, de ses causes et facteurs objectifs. Connaisseurs et artistes récusent comme cuistres et philistins ceux qui reconduisent l’oeuvre d’art à ses conditions extérieures, au nom d’une expérience intuitive, incommunicable et intimiste dont ils assurent qu’elle est le vrai de l’art. Chaque œuvre, disent-ils, est unique. Royaume du particulier, l’art exclue toute généralisation, n’admet que la monographie, et le jugement cas par cas. Rien ne peut s’expliquer, tout doit s’interpréter. Sociologues et historiens, de leur côté, accueillent les effusions souvent verbeuses de l’ineffable comme les symptômes de ce qu’ils dénoncent. L’oeuvre d’art, disent-ils, est un artefact social, et la dénégation esthétisante de ce conditionnement social est elle-même un fait social. Derrière ce jeu de dédains croisés, ces accusations mutuelles de terrorisme, peut-être y a-t-il une antinomie de la Raison esthétique, un embarras sans solution analogue au dilemme de l’ethnologue pris entre le désir de participer et le besoin de se distancier.
Du rôle de la norme, p. 167, chap. 5, La spirale sans fin du temps :
On connaît déjà les paradoxes et les impasses propres à ce que Octavio Paz appelait « la tradition du nouveau ». Que devient en effet l’écart à la norme en l’absence de norme Comment distinguer l’avant-garde du kitsch, lorsque le gros de la troupe fait de l’avant-gardisme ? Sans classicisme en repoussoir (enseignement, corpus, canon et concours), la contestation se disloque en bric-à-brac. Par ailleurs, la multiplication de l’inaccoutumé précipite un renouvellement des formes et des procédés ; d’où la précarité des innovations, l’usure par saturations des regards, et le retour final à l’indifférencié de départ. Trop de nouvelles banalisent le nouveau, et à force de s’événementialiser, le spectacle devient le public. Un cocktail de vernissage, sans début ni fin, passant d’une galerie à l’autre, recouvrant d’une confuse et identique rumeur d’étonnantes bizarreries qui se succèdent sur les murs à toute vitesse, sans plus étonner personne : ainsi s’accélère, de décennie en décennie, la progressive désuétude de l’insolite pictural.
L’art, artisanat ancré dans la terre, p. 214-215, chap. 7, La géographie de l’art :
L’artiste est un bouseux, il a les pieds dans le pagus et la main à la pâte. Tout ce qu’il y a de métier dans la représentation colle à la terre, avec ses tombes, ses bornes, ses territoires. Aux campagnes. École française, italienne, flammande, etc., c’est « pays » français, italien flamand, etc. Comme la spiritualité, tout art est local : il exprime, le plus souvent à son insu, le génie d’un lieu cristallisé en une certaine lumière, en couleurs, en tonalités, en valeurs tactiles. Le travail pictural lui-même, qui devrait s’écrire pictrural, est partie « des travaux et des jours ». Van Gogh : « Le symbole de saint Luc, le patron des peintres, est un bœuf. Il faut donc être patient comme un bœuf si l’on veut labourer dans le champ artistique. » […] L’homme pressé des mégapoles répugne aux patiences fermières du labour. Vitesse, paresse, la rime est bonne. Ne nous étonnons pas demain si « un monde sans paysans » devient « un monde sans art ». Les arrières-pays et les avant-gardes étaient peut-être plus solidaires que nous le pensions. Ubiquité de l’information, dématérialisation des supports, glisse des véhicules, convocation sur écran de toutes choses. Une agriculture hors sol, comme une langue sans mots, une monnaie sans papier et un golf sans green trouvent dans l’image de synthèse son complément optique. Le visuel numérisé est trop international pour avoir l’âme champêtre : il est à la fois planétaire et « acosmique ».
Art primitif et fonction de communication, p. 235, chap. 8, Les trois âges du regard :
Or, entre le XIIe et le VIIIe siècle, la Grèce ignore à la fois l’écriture et la figuration. En sortant de ce tunnel, elle découvre les deux en même temps. Tout se passe donc comme si l’abstraction du symbole écrit libérait la fonction plastique de l’image, concurrentielle et complémentaire de l’outil linguistique. La preuve a contrario nous est fournie par le statut des figures dans les civilisations orales. Les images y remplissent les fonctions des signes. Ces sémaphores ne représentent pas, ils indiquent. Schématisent, simplifient, concentrent. Témoin la culture précolombienne du Mexique, à peu près dépourvue d’écriture, où l’on signifiait et communiquait par l’image (codex ou pictogrammes étant supports de récitations orales). Témoin la plastique nègre et, plus décorative, l’océanienne. Loin d’imiter les apparences, les œuvres figuratives des « primitifs » sont les outils du sens. Elles sont moins à contempler qu’à déchiffrer. Dans un monde sans archives écrites, tous les ustensiles servent de support à mémoire, depuis la gourde de calebasse jusqu’à la socque de bois du chevrier. L’intention esthétique ne décolle pas ici de l’intention magique et idéologique. Les enfants apprennent à les fabriquer comme nous apprenons à lire et à écrire. […] Le paradoxe étant que le rejet de tout naturalisme descriptif – le pur jeu des surfaces et des lignes – nous rend ces images plus fraternelles. Leur abstraction nous semble le comble du style quand elles en sont la négation, comme produits conformes, interchangeables, ritualisés, d’une règle de vie collective.
L’art et l’économie, p. 260, chap. 9, Une religion désespérée :
Les fonctions qui font tourner la machine « art » à plein régime sont médiatiques, économiques, fiscales, diplomatiques, politiques, patrimoniales, touristiques, tout sauf, ou très accessoirement, « artistiques ». « Économie et culture, même combat » veut dire en fait que la culture combat non avec, mais pour l’économie, à sa place et derrière elle. Le moteur de l’art autonome d’hier n’est plus dans l’art mais dans ce qui le mobilise en amont : l’événement médiatique (frappez un grand coup et faîtes parler de vous) et la spéculation financière (sauvez votre argent en vous faisant plaisir). Le mécénat industriel et commercial suffit à la patrie du post-moderne, l’Amérique, pour tenir son rang. Que resterait-il de notre religion esthétique si les œuvres étaient soumises à un contrôle mondial des prix ?
L’art et la publicité, p. 262, chap. 9, Une religion désespérée :
La décrue des images en simples signes a été rythmée par le passage de la réclame (vanter les qualités d’un objet) à la pub (flatter les désirs d’un sujet). Elle a accompagné le transfert des priorités, dans l’ordre médiatique, de l’information à la communication (ou de la nouvelle au message) ; […] ; dans l’ordre des loisirs, d’une culture d’avertissement (école, livre, journal) à une culture de divertissement, et dans l’ordre psychique, de la prédominance du principe de réalité à celle du principe de plaisir. Tout cela débouche sur un ordre nouveau, complet, cohérent. Dès lors que le désir supplante le besoin et que la marchandise atteint son « stade esthétique », créatifs et créateurs fusionnent. Art et pub, même combat. Ici, la promotion de l’oeuvre devient l’oeuvre. L’art est l’opération de sa publicité. Là, la marchandise devient miroir à rêves pour happer le glouton optique. Transformant les produits de consommation en objets d’art, la pub est l’art officiel de l’après-art. Non par décision d’État mais par nécessité sociale. […] L’idole répondait à l’appel d’homme en lutte pour la survie ; l’Art, à une volonté de prendre possession du monde ; le Visuel advient quand la compétition pour le look a remplacé les précédentes. C’est-à-dire quand on a plus ni faim ni peur.
Les défaillances communicationnelles de l’image, p. 347-348, chap. 11, Les paradoxes de la vidéosphère :
L’image physique (indicielle ou analogique : photo, télé, cinéma) ignore l’énoncé négatif. Un non-arbre, une non-venue, une absence peuvent se dire, non se montrer. Un interdit, une possibilité, un programme ou projet – tout ce qui nie ou dépasse le réel effectif – ne passent pas à l’image. Une figuration est par définition pleine et positive. Si les images du monde transforment le monde en image, ce monde sera autosuffisant et complet, une suite d’affirmations. « A brave new world. » Seul le symbolique a des marqueurs d’opposition et de négation. L’image ne peut montrer que des individus particuliers dans des contextes particuliers, non des catégories ou des types. Elle ignore l’universel. Elle doit donc être appelée non pas réaliste mais nominaliste : n’est réel que l’individu, le reste n’existe pas. […] L’image ignore les opérateurs syntaxiques de la disjonction (ou bien… ou bien) et de l’hypothèse (si… alors). Les subordinations, les rapports de cause à effet comme de contradiction. Les enjeux d’une négociation sociale ou diplomatique – sa raison d’être concrète en somme – sont, pour l’image, des abstractions. Non le visage des négociateurs, ses figurants. L’intrigue compte moins que l’acteur. L’image ne peut procéder que par juxtaposition et addition, sur un seul plan de réalité, sans possibilité de métaniveau logique. La pensée par image n’est pas illogique mais alogique. […] L’image enfin ignore les marqueurs de temps. On ne peut qu’en être contemporain. Ni en avance, ni en retard. La durée ? Une succession linéaire de moments présents équivalents les uns aux autres. Le duratif (« longtemps, je me suis couché de bonne heure »), l’optatif (« levez-vous vite, orages désirés… »), le fréquentatif (« il m’arrivait souvent de… »), le futur antérieur ou le passé composé n’ont pas d’équivalent visuel direct (du moins sans l’aide d’une voix off). Ces quatre déficits sont des faits objectifs, non des jugements de valeur. Et tout l’art du cinéma consiste à les « tourner ».
Le monde devenu image, p. 380, chap.12, Dialectique de la télévision pure :
La mise en images du monde, vient le jour où elle fait du monde une image ; de l’histoire un téléfilm ; et d’un combat douteux, comme tous, un western comme un autre. En banalisant l’extraordinaire et en sublimant le banal ; en euphémisant catastrophes et atrocités ; en lissant les événements, tous furtifs et miroitants, également spectaculaires et par là, plus ou moins indifférents ; en favorisant une consommation d’abord ludique, bientôt onirique, et finalement pornographique des actes et des œuvres, faits et méfaits, jeux et désastres, l’effet de réalité finit par déréaliser l’actualité. […] Fictionnant le réel et matérialisant nos fictions, tendant à confondre drame et docudrame, accident réel et réalité-show, la télévision nous ballotte une fois de plus de thèses en antithèses, « de la fenêtre du monde » au « mur des images », de la musique au bruit et vice versa. Et cette indécidable oscillation est peut-être sa vérité ultime. Facteur de certitude et d’incertitude, summum de transparence et comble de cécité, fabuleuse machine à informer et à désinformer, il est dans la nature de cette machine à voir de faire basculer ses opérateurs de la plus grande crédibilité au plus grand discrédit, en un clin d’oeil, comme nous, les téléspectateurs, du ravissement à l’écoeurement.
Pochon (André) 2001, Les Sillons de la colère (La malbouffe n’est pas une fatalité), La Découverte, 2006
⭐⭐⭐⭐
Note : 3.5 sur 5.
L’auteur : André Pochon (1931-)
Paysan breton ayant participé dans les années 60 à la création des CETA, groupes de réflexion et de mise en commun paysanne, qui aboutit à la création des coopératives bretonnes, du Crédit agricole, de la FNSEA… Période qualifiée de « révolution agricole ». Ayant d’abord été séduit par les évolutions industrielles des années 70, André Pochon revient en arrière, aux techniques des années 60, rappelant en 96 dans La Prairie temporaire à base de trèfle blanc ces techniques qui avaient révolutionné la productivité française : rotation annuelles des cultures entre cultures potagères, cultures céréalières, et prairie de trèfle blanc pour les bovins ; récupération du fumier pour alimenter la terre… Il s’engage alors dans une dénonciation radicale du système industriel.
Résumé
Dans les années 60, une révolution des techniques paysannes était à l’oeuvre, grâce à une organisation nouvelle des paysans qui échangeaient leurs idées dans des groupes de discussion comme les Ceta, qui s’organisaient en coopératives et créaient le Crédit agricole… Cette révolution permettait alors une très forte hausse de la productivité, un abaissement du temps de travail avec par exemple une rotation de terres : parcelle d’abord pour les légumes puis céréales puis trèfle blanc destiné aux bovins puis de nouveau culture de légumes ; la crème du lait des bovins destinée aux porcs, importation du modèle danois de porcherie sur lits de paille balayés par l’air, compost… Les campagnes se portaient alors bien, les paysans gagnaient en temps de loisir, en potentiel d’emploi et en attractivité. Comment l’agriculture industrielle, à partir des années 70, s’est installée, a dominé et écarté les autres modes de production agricole dont cette révolution paysanne ? Elle a usurpé la réussite de la révolution antérieure avant de pervertir tous ces éléments. De grandes firmes américaines ont proposé et imposé le modèle maïs/soja (pour nourrir les bêtes) – limier (le modèle hollandais sur béton pour les porcs). Les prix dérisoires de ces cultures subventionnées et poussées par une intense promotion se sont très vite imposées. Ce nouveau modèle a d’abord entraîné le recours à une irrigation intense (pour le maïs-soja peu adapté à la terre française), à une accumulation de couches d’engrais et d’herbicides, l’usage de compléments alimentaires pour les animaux (car les nouveaux aliments étaient incomplets contrairement aux pâturages traditionnels). Nécessitant ainsi de nombreux intrants, le nouveau modèle agro-industriel enrichissait fortement de nombreux industriels qui ont peu à peu gagné de l’influence dans les organisations et syndicats paysans. La Politique agricole commune (PAC) de l’Europe et les ministères de l’agriculture, séduits par ce modèle qui dynamisait l’industrie, se sont mis alors à subventionner ce modèle. Les subventions européennes récompensent et poussent alors à un agrandissement des exploitations (plus d’hectares = plus de subventions), et donc à une plus grande mécanisation des exploitations, à une densification des élevages… Les primes à l’exportation ont même pendant un temps soutenu une surproduction qui partait déstabiliser les productions locales d’Afrique ou autre pourtant très bon marché…
Les scandales alimentaires et écologiques qui se sont par la suite et jusqu’à récemment, succédé, en sont les conséquences directes (algues vertes en Bretagne, eaux polluées, vache folle, violence des porcs qu’on assomme d’antibiotiques et de calmants…). Chaque fois, les responsabilités sont plus qu’évidentes, mais la remise en cause d’un modèle aberrant ne se fait pas. Les responsables de l’agro-business étouffent les affaires, se débarrassent d’une petite partie du problème en le détournant sur une nouveauté industrielle peut-être encore plus dangereuse (OGM…), influencent et forcent la main des ministres de l’agriculture des gouvernements successifs, qui continuent dans cette voie du tout industriel.
Pour arranger ce système, il serait pourtant facile d’en revenir aux techniques qui précédaient l’arrivée du modèle américain subventionné, et qui avaient déjà fait leurs preuves pour produire et nourrir suffisamment. Les problèmes écologiques et alimentaires qui y sont liés seraient vite apaisés. Pour cela, il faudrait avant tout supprimer les subventions qui sont avantageuses pour les grands exploitants agricoles (car proportionnelles à la taille) et les redéployer équitablement sur chaque exploitation et surtout favoriser les nouvelles installations qui respectent les normes d’une agriculture durable (peu d’intrants, rotation des terres pour les renouvellements des sols, réutilisation des déchets organiques et déjections comme fumier…). Ce nouveau système favoriserait aussi l’emploi détruit par la mécanisation.
Commentaires
Explication historique limpide de la prise de pouvoir des industriels, de quelques scandales comme la vache folle. André Pochon insiste immédiatement sur le fait que le productivité ne vient pas de l’industrie mais de techniques et d’organisations qui existaient avant celle-ci. Il laisse l’image d’un immense gâchis et surtout l’impression que les paysans se sont fait entuber, tout comme la société entière, par ces industriels qui ont créé des techniques et des besoins inutiles, de plus en plus, pour grossir un secteur industriel qui brille de son dynamisme au détriment de la plus grande partie de la société, de campagnes vides… qui a la mainmise sur la production et la consommation, qui a trop de pouvoir pour être dévié politiquement, qui se fait passer pour le sauveur d’une démographie oppressante et affamée, quand elle ne fait qu’empoisonner, appauvrir et déséquilibrer toute une société qu’elle envoie droit dans le mur…
La supercherie paraît énorme, l’aberration du système évidente, les solutions simples et pourtant… L’auteur se veut positif mais ne parvient au final qu’à horrifier et révolter un peu plus, pas forcément à initier un nouveau mouvement.
Passages retenus
Sans parler des tempêtes, des inondations, dont la violence a été aggravée par l’arasage intempestif des talus et des haies, par les terres nues entre deux récoltes de maïs-fourrage, par les drainages des zones humides. Ces paysages saccagés sont les tristes symboles de cette démesure agricole. Et c’est aussi notre cadre de vie, qui fait notre joie de vivre, qui est ainsi brisé. L’agriculteur, façonneur et gardien du paysage au cours des siècles passés, en est devenu le principal destructeur, encouragé et subventionné pour accomplir ce forfait. Parfois de façon invisible : la terre nourricière, sa terre, est en sursis, à cause de la disparition de l’humus dans les zones de grande culture spécialisée, à cause de l’accumulation des métaux lourds comme le zinc ou le cuivre contenus dans les lisiers, à cause de l’accumulation des phosphates aussi. Où est passé ce bon sens paysan qui faisait entretenir ce patrimoine en – bon père de famille – ? L’eau, la terre, l’air dégradés par l’agriculture industrielle, c’est l’équilibre géologique ancestral qui est rompu par des techniques brutales qui ont fait fi des lois agronomiques les plus élémentaires. Tout cela signe la faillite du système au plan environnemental.
dernière page avant chapitre : Des vaches devenues folles
Quand le surréalisme fait jaillir absurdité et souffrance d’une identité et d’un corps colonisés
⭐⭐⭐⭐
Note : 4 sur 5.
Césaire (Aimé) 1939, Cahier d’un retour au pays natal, Présence africaine, 1983
Résumé
De retour en Martinique après une période en métropole pour finir ses études, Aimé Césaire est pris d’un élan poétique : désemparement, honte, colère, révolte, compassion, combat, sérénité…
Commentaires
Conséquence d’une relecture des souvenirs et de la vision de la terre natale par l’expérience et l’acuité intellectuelle acquises au loin, cette émotion poétique se manifeste dans les pages par un chaos poétique, poésie déstructurée si l’en est, à l’image peut-être de la destructuration mentale et concrète de la colonie antillaise. Ce chaos suscite une indignation chez l’homme intellectuel qu’il est devenu, mais aussi une compassion face à ses confrères, concitoyens colonisés, victimes passives qui n’ont pas ce recul dont il a bénéficié pour se rendre compte de l’absurdité locale, que les choses pourraient être autres. Césaire s’inclue dans ce peuple dominé au lieu de se maintenir à l’écart comme le permettrait sa place d’intellectuel conquise. La poésie est logiquement l’instrument de retour à la souffrance corporelle de l’être intellectuel. Le vocabulaire très recherché peut ainsi apparaître comme une marque d’intellectualisme complexé, qui montrerait à ses dominateurs sa sur-maîtrise de la langue dont ils le croyaient exclu. Mais ce vocabulaire parfois difficile, très spécifique ou parfois même grotesque, faisant surgir le mystère de mots très concrets, mots de métier, leur matérialité souvent inconnue se heurte à des mots, des expressions et des constructions simples d’accès. Le poète obscurcit, contredit, complique tour à tour, fait exploser une émotion parfois résumable en un mot. L’anaphore de construction permet également à l’auteur de mêler une simplicité immédiate mais incomplète à une profondeur d’obscurité.
Bien que le poème ne semble répondre à aucune construction régulière de rythme, de rimes… ni même de juxtaposition de sons, on ressent à la lecture de cette matérialité difficile, de cette alternance entre simple et complexe, une voix puissante et poétique, un souffle, une danse des sonorités qu’un hasard de rencontres a rendu plaisantes. Le chaos colonial a accouché d’une poésie désorganisée mais qui a la puissance du corps, de l’instinct, dont les mots sont pleins de l’émotion et pas de l’intellect, où même les mots les plus étranges, les plus rares ou inappropriés prennent leur place et un sens dans le jeu des sensations. C’est ainsi par le poème que la réaction sensitive se change en acte politique.
Passages retenus
Tableau de la ville colonisée, p. 17 :
Au bout du petit matin, cette ville plate – étalée… Elle rampe sur les mains sans jamais aucune envie de vriller le ciel d’une stature de protestation. Les dos des maisons ont peur du ciel truffé de feu, leurs pieds des noyades du sol, elles ont opté de se poser superficielles entre les surprises et les perfidies. Et pourtant elle avance la ville. Et même qu’elle paie tous les jours plus outre sa marée de corridors carrelés de persiennes pudibondes, de cours gluantes, de peintures qui dégoulinent. Et de petits scandales étouffés, de petites hontes tues, de petites haines immenses pétrissent en bosses et creux les rues étroites où le ruisseau grimace longitudinalement parmi l’étron…
Au bout du petit matin, la vie prostrée, on ne sait où dépêcher ses rêves avortés, le fleuve de vie désespérément torpide dans son lit, sans turgescence ni dépression, incertain de fluer, lamentablement vide, la lourde impartialité de l’ennui, répartissant l’ombre sur toutes choses égales, l’air stagnant sans une trouée d’oiseau clair.
Au bout du petit matin, une autre petite maison qui sent très mauvais dans une rue très étroite, une maison minuscule qui abrite dans ses entrailles de bois pourri des dizaines de rats et la turbulence de mes six frères et sœurs, une petite maison cruelle dont l’intransigeance affole nos fins de mois et mon père fantasque grignoté d’une seule misère, je n’ai jamais su laquelle, qu’une imprévisible sorcellerie assoupit en mélancolique tendresse ou exalte en hautes flammes de colère ; et ma mère dont les jambes pour notre faim inlassable pédalent, pédalent de jour, de nuit, je suis même réveillé la nuit par ses jambes inlassables qui pédalent la nuit et la morsure âpre dans la chair molle de la nuit d’une Singer que ma mère pédale, pédale pour notre faim et de jour et de nuit.
Rébellion par l’incohérence de l’être, p. 27 :
Des mots ? Ah oui, des mots ! Raison, je te sacre vent du soir. Bouche de l’ordre ton nom ? Il m’est corolle du fouet. Beauté je t’appelle pétition de la pierre. Mais ah ! La rauque contrebande de mon rire Ah ! Mon trésor de salpêtre ! Parce que nous vous haïssons vous et votre raison, nous nous réclamons de la démence précoce de la folie flambante du cannibalisme tenace
Trésor, comptons : la folie qui se souvient la folie qui hurle la folie qui voit la folie qui se déchaîne
Et vous savez le reste
Que 2 et 2 font 5 que la forêt miaule que l’arbre tire les marrons du feu que le ciel se lisse la barbe et caetera et caetera…
Qui et quels nous sommes ? Admirable question !
A force de regarder les arbres je suis devenu un arbre et mes longs pieds d’arbre ont creusé le sol de larges sacs à venin de hautes villes d’ossements à force de penser au Congo je suis devenu un Congo bruissant de forêts et de fleuves où le fouet claque comme un grand étendard l’étendard du prophète où l’eau fait likouala-likouala où l’éclair de la colère lance sa hache verdâtre et force les sangliers de la putréfaction dans la belle orée violente des narines. […] douaniers anges qui montez aux portes de l’écume la garde des prohibitions
je déclare mes crimes et qu’il n’y a rien à dire pour ma défense. Danses. Idoles. Relaps. Moi aussi
J’ai assassiné Dieu de ma paresse de mes paroles de mes gestes de mes chansons obscènes
J’ai porté des plumes de perroquet des dépouilles de chat musqué J’ai lassé la patience des missionnaires insulté les bienfaiteurs de l’humanité. Défié Tyr. Défié Sidon. Adoré le Zambèze. L’étendue de ma perversité me confond.
Endosser la souffrance identitaire fondamentale, p. 52-53 :
Tenez je ne suis plus qu’un homme, aucune dégradation, aucun crachat ne le conturbe je ne suis plus qu’un homme qui accepte n’ayant plus de colère (il n’a plus dans le cœur que de l’amour immense, et qui brûle)
J’accepte… j’accepte… entièrement, sans réserve… ma race qu’aucune ablution d’hysope et de lys mêlés ne pourrait purifier ma race rongée de macules ma race raisin mûr pour pieds ivres ma reine des crachats et des lèpres ma reine des fouets et des scrofules ma reine des squasmes et des chloasmes (oh ces reines que j’aimais jadis aux jardins printaniers et lointains avec derrière l’illumination de toutes les bougies de marronniers!). J’accepte. J’accepte. Et le nègre fustigé qui dit : « Pardon mon maître » et les vingt-neuf coups de fouet légal et le cachot de quatre pieds de haut et le carcan à branches et le jarret coupé à mon audace marronne et la fleur de lys qui flue du fer rouge sur le gras de mon épaule et la niche de Monsieur Vaultier Mayencourt, où j’aboyais six mois de caniche et Monsieur Brafin et Monsieur de Fourniol et Monsieur de la Mahaudière et le pian le molosse le suicide la promiscuité le brodequin le cep le chevalet la cippe le frontal
Tenez, suis-je assez humble ? Ai-je assez de cals aux genoux ? De muscles aux reins ? Ramper dans les boues. S’arc-bouter dans le gras de la boue. Porter. Sol de boue. Horizon de boue. Ciel de boue. Morts de boue, ô noms à réchauffer dans la paume d’un souffle fiévreux !
Descendant d’une famille noble mais largement décimée et dégradée par la colonisation, le père d’Amkoullel, vieillissant, libère avant de mourir sa femme Kadidja qui se remarie avec Tidjani Thiam, un homme d’une famille vénérable qui lui aussi subit la dégradation à cause de la jalousie que lui voue la famille du roi. Kadidja se débat avec l’administration française, suit son nouveau mari dans l’exil avec son jeune fils. Enfin de retour à Bandiagara, le jeune garçon mène une vie tranquille entre l’apprentissage du Coran et les jeux avec la communauté de jeunes qu’il a constituée. Cependant, c’est Kadidja qui est maintenant poussée à l’exil par la jalousie des anciennes femmes de Tidjani, tandis que le jeune Amkoullel est envoyé à l’école des blancs dans une ville lointaine.
Permettez-moi de vous dire que l’on m’a retenu ici quatre ans pour rien. Je suis musulman. Je n’ai pas le droit d’assassiner même mon ennemi.
p. 185
Commentaires
Cette autobiographie plonge dans la famille de l’auteur jusque dans ses racines, dans l’ancien régime de ce fier empire du Mali, nous permettant de découvrir tant les particularités des restes de celui-ci, facteurs de richesse culturelle (comme les griots qui récitent, chantent et improvisent les histoires des familles et des peuples ; la générosité, l’hospitalité) que celles importées par la religion et la culture musulmane, et celles de la colonisation française – qui parfois renforcent la culture ancienne (la religion musulmane et l’hospitalité), parfois la remplacent, parfois, la déstabilisent, parfois favorisent la civilisation et la paix entre les peuples africains (comme la langue française), d’autres fois attisent les dissensions (roi choisi et piloté, anciennes forces écrasées…). On y découvre par exemple avec la figure de Kadidja, la relativité du patriarcat – la polygamie, le droit du père renforcé par la religion musulmane – ; ou bien l’importance des communautés de garçons et de filles, qui jouent un rôle fondamental dans la formation d’un tissu social, dans la naissance et la propagation de valeurs collectives (solidarité, partage, protection, réseau…).
A travers les yeux du jeune garçon, de sa mémoire, c’est tout un monde changeant, passant de l’âge ancien à la modernité, prenant conscience de son mouvement, de sa domination illégitime par des forces extérieures, ce sont des blancs-blanc porteur d’une idéologie et de valeurs qu’ils n’appliquent pas, des noirs-blanc et leur perte de repères intéressée, des noirs et leur complexe d’infériorité, mais aucune de ces classes n’est fondamentalement ni mauvaise ni bonne. C’est la complexité du monde qui se saisit à mesure que l’enfant grandit et prend conscience.
Amadou Ampathé Bâ ne réussit pas en revanche à trouver une voix littéraire particulière pour l’autobiographie. Sa voix digne et humble, teintée d’un petit sourire moqueur est trop souvent effacée devant la responsabilité quasi historicienne de l’ouvrage. L’ambition en termes d’événements pousse et limite trop souvent le récit, d’anecdotes croustillantes et riches culturellement, qui sont pourtant le contenu essentiel du reste de l’oeuvre de l’auteur.
Passages retenus
Le rôle du mariage, p. 192 :
Il était alors impensable, en Afrique, d’abandonner une femme seule telle une feuille volante, à plus forte raison si elle avait des enfants, ce qui l’aurait condamnée à la misère ou à vivre aux crochets de sa propre famille, généralement de l’un de ses frères. La solution classique consistait à l’intégrer, par voie de mariage, dans une nouveau foyer où elle retrouvait les droits légitimes d’une épouse, et ses enfants un père. Le mariage jouait alors pour les femmes veuves ou divorcées et leurs enfants, un rôle de protection sociale. Après réunion du conseil de famille, si personne d’autre n’avait demandé la femme en mariage, on chargeait généralement un cousin ou un parent qui n’avait pas encore atteint les quatre épouses autorisées par la loi islamique de l’épouser. (Dans les sociétés africaines traditionnelles, les veuves épousaient généralement l’un des frères du défunt.)
La grande école de l’oralité, p. 212 :
A la belle saison, on venait le soir à Kérétel pour regarder s’affronter les lutteurs, écouter chanter les griots musiciens, entendre des contes, des épopées et des poèmes. Si un jeune homme était en verve poétique, il venait chanter ses improvisations. On les retenait de mémoire et, si elles étaient belles, dès le lendemain elles se répandaient à travers toute la ville. C’était là un des aspects de cette grande école orale traditionnelle où l’éducation populaire se dispensait au fil des jours.
Méthode d’apprentissage de la langue, p. 283 :
Habitué depuis longtemps à transcrire mes leçons coraniques sur une planchette de bois, en un mois j’avais appris par cœur tout mon alphabet et pouvait l’écrire correctement. A la fin du deuxième mois, je connaissais parfaitement mon syllabaire. Ma méthode d’apprentissage était particulièrement efficace : je tympanisais tout le monde à la maison en déclamant à tue-tête des séries de mots de même consonance, telles que : au loin, du foin, un coin, des liens, les miens, un chien, un point, des soins… ou encore : qui, quoi, c’est toi, ma foi…, élevant et laissant traîner la vois sur l’article ou le premier mot, comme le faisaient les élèves. Afin que tout le monde, y compris le voisinage, puisse profiter pleinement de mes connaissances nouvelles, il m’arrivait même d’aller me percher sur le toit d’où je lançais à pleine voix ces litanies d’un nouveau genre, au point que le patient Beydari lui-même en était excédé ! […] La principale méthode utilisée était celle du « langage en action ». Chaque élève devait dire tout haut les mots (au départ enseignés par le maître) qui décrivaient ses gestes et son action du moment. Rudimentaires au début, avec le temps les phrases devenaient plus riches et plus complexes. Le maître, par exemple, ordonnait à un élève d’aller au tableau noir. En se levant, le garçonnet ânonnait, d’une voix chantante et traînante : « Le maître m’ordonne d’aller au tableau noir… Je me lève… Je croise les bras sur ma poitrine… Je sors du banc… Je me dirige vers le tableau noir… Je m’approche de l’estrade, sur laquelle est placé le bureau du maître… Je prends le torchon mouillé avec la main gauche et un morceau de craie blanche avec la main droite… J’essuie le tableau noir… J’écoute le maître… Il me dicte une phrase… J’essaie de l’écrire sans fautes… Le maître corrige ma dictée… Il est satisfait… Il me caresse la tête… J’en suis bien content… Le maître m’ordonne de regagner ma place… Je la regagne avec fierté… », etc. Grâce à cette méthode, je mis bien peu de temps à pouvoir m’exprimer en français. Cela n’a rien d’étonnant quand on pense que la plupart des enfants africains, vivant dans un milieu où cohabitaient généralement plusieurs communautés ethniques (il y avait à Bandiagara des Peuls, des Bambaras, des Dogons, des Haoussas…), étaient déjà peu ou prou polyglottes et habitués à absorber une nouvelle langue aussi facilement qu’une éponge s’imbibe de liquide. En l’absence de toute méthode, il leur suffisait de séjourner quelques temps au sein d’une ethnie étrangère pour en parler la langue – ce qui est d’ailleurs encore valable aujourd’hui. Bien des adultes, réputés « illettrés » selon la conception occidentale, parlaient quatre ou cinq langues, en tout cas rarement moins de deux ou trois ; Terno Bokar lui-même en parlait sept.
l’hospitalité et les récits colportés, p. 342 :
Jadis, dans l’Afrique de la savane – la seule dont je puisse parler véritablement parce que je la connais bien – n’importe quel voyageur arrivant dans un village inconnu n’avait qu’à se présenter au seuil de la première maison rencontrée et dire : « Je suis l’hôte que Dieu vous envoie » pour qu’on le reçoive avec joie. On lui réservait la meilleure chambre, le meilleur lit et les meilleurs morceaux. Souvent même, le chef de famille ou le fils aîné lui abandonnait sa propre chambre pour aller dormir sur une natte dans le vestibule ou dans la cour. En échange, l’étranger de passage venait enrichir les veillées en racontant les chroniques historiques de son pays ou en relatant les événements rencontrés au cours de ses pérégrinations. L’Africain de la savane voyageant beaucoup, à pied ou à cheval, il en résultait un échange permanent des connaissances de région à région. Cette coutume des « maisons ouvertes » permettait de circuler à travers tout le pays même sans moyens, comme je l’expérimenterai moi-même plus tard bien souvent.
Vues sur la colonisation, p. 414 :
Une entreprise de colonisation n’est jamais une entreprise philanthropique, sinon en paroles. L’un des buts de toute colonisation, sous quelques cieux et en quelque époque que ce soit, a toujours été de commencer par défricher le terrain conquis, car on sème bien ni dans un terrain planté ni dans la jachère. Il faut d’abord arracher des esprits, comme de mauvaises herbes, les valeurs, coutumes et cultures locales pour pouvoir y semer à leur place les valeurs, les coutumes et la culture du colonisateur, considérées comme supérieures et seules valables. Et quel meilleur moyen d’y parvenir que l’école ? Mais, comme il est dit dans le conte Kaïdara, toute chose a nécessairement une face diurne et une face nocturne. Rien, en ce bas monde, n’est jamais mauvais de A jusqu’à Z et la colonisation eut aussi des aspects positifs, qui ne nous étaient peut-être pas destinés à l’origine mais dont nous avons hérité et qu’il nous appartient d’utiliser au mieux. Parmi eux, je citerai surtout l’héritage de la langue du colonisateur en tant qu’instrument précieux de communication entre ethnies qui ne parlaient pas la même langue et moyen d’ouverture sur le monde extérieur – à condition de ne pas laisser mourir les langues locales, qui sont le véhicule de notre culture et de notre identité.
Leçon d’humilité, p. 434 :
N’ouvre jamais ta malle en présence de qui que ce soit. La force d’un homme vient de sa réserve ; il ne faut étaler ni sa misère ni sa fortune. Fortune exhibée appelle jaloux, quémandeurs et voleurs. N’envie jamais rien ni personne. Accepte ton sort avec fermeté, sois patient dans l’adversité et mesuré dans le bonheur. Ne te juge pas par rapport à ceux qui sont au-dessus de toi, mais par rapport à ceux qui sont moins favorisés que toi. […] Si tu partages un plat avec des amis ou des inconnus, ne prends jamais un gros morceau, ne remplis pas trop ta bouche d’aliments, et surtout ne regarde pas les gens pendant que vous mangez, car rien n’est plus vilain que la mastication. Et ne sois jamais le dernier à te lever ; s’attarder autour d’un plat est le propre des gourmands, et la gourmandise est honteuse. Respecte les personnes âgées. Chaque fois que tu rencontreras un vieillard, aborde-le avec respect et fais-lui un cadeau, si minime soit-il. Demande-lui des conseils et questionne-le avec discrétion.
Et si vos stars voulaient en réalité vivre une vie simple ?
Abélard (Pierre) 1138, Histoire de mes malheurs [in Lamentations], Actes Sud, Babel, 2008.
Traduit du latin par Paul Zumthor (Historia calamitatum).
⭐⭐⭐⭐
Note : 4 sur 5.
Résumé :
Afin de donner du courage à un ami touché par le malheur, Abélard fait le récit de sa vie. Lui, personnalité célèbre et admirée et pourtant peu enviable. Rhétoricien surdoué à la logique impitoyable, il apprend d’abord auprès Guillaume de Champeaux avant de le contredire durement et de fonder sa propre école de philosophie. Il obtient ainsi célébrité et jalousie qui iront s’amplifiant.
Amoureux d’une jeune fille du nom d’Héloïse, il approche le père et réussit à se faire accepter en tant qu’instituteur de celle-ci. Il profite des heures de cours pour séduire et consommer l’amour avec la jeune fille. Les deux s’enfuient en Bretagne. Héloïse enceinte, il décide de demander officiellement le mariage au père. Ce dernier accepte mais garde l’idée de se venger : une nuit, des voyous s’introduisent chez Abélard et l’émasculent.
Après cette horreur, Abélard se retire à la campagne, vivant de peu, bientôt suivi d’une foule de disciples qui décide de vivre comme le grand maître. Abélard se consacre dès lors à la vie monacale tandis qu’Héloïse rentre au couvent.
Commentaires
Ce récit de type autobiographique est à rapprocher des Confessions de saint Augustin. Le récit de vie sert d’exemple permettant de tirer leçon pour pousser le lecteur vers le droit chemin. Et Abélard vante les mérites de la vie de retrait – ermitage ou monastère – pour la pratique de la philosophie. La vie mondaine qui lui a apporté la gloire, lui a aussi apporté la tentation, la jalousie et la souffrance. A cette vie citadine, il oppose la belle école du Paraclet, lieu utopique où les étudiants ayant suivi son exemple, se sont retirés et vivent de travail manuel et d’étude, dans une vie simple et communautaire, comparable à celle des épicuriens, des premiers chrétiens, des franciscains… limitée aux besoins primaires. On pourrait bien-sûr également comparer cette cité d’étudiants ermites aux utopies. On peut également voir des parallèles entre la vie d’Abélard et ce qu’on sait de celle de saint Jérôme, très souvent cité : avec Paula, ils instituent un monastère double (monastère et abbaye en combinaison). Sauf qu’Abélard va constituer son école mais envoyer sa femme dans un couvent lointain, non construire avec elle.
Abélard critique dépeint des monastères où règne la perversion, et également des intrigues dans le clergé. C’est pourquoi la voie de la retraite, de l’isolement, l’ermitage demeure celle de celui qui recherche la sagesse, le philosophe, davantage que les monastères.
Hormis la portée d’exemple, la vie d’Abélard est un remarquable témoignage sur les mœurs du Moyen-Âge, qui semblent tout à coup si proches des nôtres. Le récit d’Abélard est très vivant, moderne, poétique à certains moments sans pompe et laisse imaginer les talents de rhétorique et de poésie dont il était capable. Sans manquer l’occasion de citer les textes de la Bible ou de ses commentateurs, saint Jérôme en premier lieu, il privilégie d’abord une langue accessible, agréable, claire. Tel que le fera Rousseau dans ses Confessions, il ne néglige en aucun cas le récit de ses mauvaises actions, qui lui servent d’appui pour tirer la logique de son parcours, sans toutefois s’en délecter. Il ne censure pas non plus les scènes qui pourraient paraître dérangeantes comme la description de ses amours parfois violents avec Héloïse, l’horreur de la vengeance de l’oncle…
Bon complément aux Correspondance avec Héloïse, cette autobiographie permet de vraiment comprendre le type de relation qu’ils avaient avant la séparation terrible qui est inscrite entre les lettres. Leur histoire d’amour est celle de la jeunesse, de l’inconscience, de l’imprudence (une relation de fougue qui emmène jusqu’à la perte de soi dans la passion, comme dans Manon Lescaut chez Prévost) et elle s’oppose radicalement à la relation platonique qui se peint dans les lettres par la suite, relation qui se voudrait magnifiquement élevée de l’humain vers Dieu par sagesse (de la manière dont Platon l’illustre dans Le Banquet), mais qui n’est telle que par l’impossibilité d’un amour terrestre et physique pour Abélard… Ainsi ces lettres sont absolument à réinterpréter dans cette perspective, l’amour ne peut plus fonctionner, les amants sont physiquement empêchés…
Passages retenus
La passion, p. 155 : Qu’ajouterais-je ? Un même toit nous réunit, puis un même cœur. Sous prétexte d’étudier, nous nous livrions entiers à l’amour. Les leçons nous ménageaient ces tête-à-tête secrets que l’amour souhaite. Les livres restaient ouverts, mais l’amour plus que notre lecture faisait l’objet de nos dialogues ; nous échangions plus de baisers que de propositions savantes. Mes mains revenaient plus souvent à son sein qu’à nos livres. L’amour plus souvent se cherchait dans nos yeux l’un de l’autre que l’attention de les dirigeait sur le texte. Afin de mieux détourner les soupçons, l’amour me poussait parfois à la frapper : l’amour, non la colère ; la tendresse, non la haine, et la douceur des coups nous était plus suave que tous les baumes. Quoi encore ? Notre ardeur connut toutes les phases de l’amour, et tous les raffinements insolites que l’amour imagine, nous en fîmes aussi l’expérience. Plus ces joies étaient nouvelles pour nous, plus nous les prolongions avec ferveur, et le dégoût ne vint jamais. Cette passion voluptueuse me prenait tout entier. J’en étais venu à négliger la philosophie, à délaisser mon école. Me rendre à mes cours, les donner provoquait en moi un violent ennui, et m’imposait une fatigue intolérable : je consacrais en effet mes nuits à l’amour, mes journées à l’étude. Je faisais mes leçons avec négligence et tiédeur ; je ne parlais plus d’inspiration, mais produisait tout de mémoire. Je me répétais. Si je parvenais à écrire quelque pièce en vers, elle m’était dictée par l’amour, non par la philosophie. Dans plusieurs provinces, vous le savez, on entend souvent, aujourd’hui encore, d’autres amants chanter mes vers…
Fondations d’une vie communautaire, p. 183-186 : Dès qu’on eut connaissance de ma retraite, les élèves commencèrent à accourir de toutes parts. Abandonnant villes et châteaux, ils s’enfonçaient au désert ; délaissaient leurs maisons confortables, ils venaient se construire de petites cabanes où les herbes des champs et du pain grossier leur tenaient lieu de mets plus délicats ; le chaume et la mousse remplaçaient pour eux la douceur des lits ; ils amoncelaient des mottes de terre, qui leur servaient de table. Ils paraissaient imiter les anciens philosophes au sujet desquels saint Jérôme écrit, dans le second livre Contre Jovinien : « Les vices pénètrent dans l’âme par les sens comme par des fenêtres. La métropole et la citadelle de l’âme sont inexpugnables, tant que l’armée ennemie n’en a point forcé les entrées. Mais qui se plaît aux jeux du cirque, aux combats des athlètes, aux gesticulations des histrions, à la beauté des femmes, à la splendeur des pierres précieuses, des étoffes et de tout ce luxe, a perdu la liberté de l’esprit, car son âme est envahie par les fenêtres des yeux. La parole du prophète s’accomplit alors : « La mort est entrée par vos fenêtres. » Dès que par ces ouvertures l’ennemi pénètre dans la forteresse de notre âme, où se réfugie sa liberté ? Où, son courage ? Où, la pensée de Dieu ? Plus encore : l’imagination se dépeint les plaisirs passés, le souvenir d’actions perverses contraint l’esprit à s’y complaire, et à s’en rendre coupable lors même qu’il ne les commet pas. » C’est pourquoi de nombreux philosophes préfèrent s’éloigner de la turbulence des villes, et abandonner même ces jardins de plaisance où la fraîcheur des terrains arrosés, le feuillage des arbres, le gazouillis des oiseaux, les fontaines miroitantes, le murmure des ruisseaux et tant d’autres délices sollicitent le regard et l’oreille : ils craignent que le luxe ou l’abondance n’amollisse leur force d’âme et ne souille leur pureté. […] Mes disciples agissaient de même. Ils édifiaient leurs cabanes sur les rives d’une petite rivière nommée l’Arduzon, et, par la vie qu’ils menaient, ressemblaient davantage à des ermites qu’à des étudiants. Plus leur affluence devenait considérable, plus l’existence à laquelle je les contraignais était dure, plus mes rivaux sentaient croître ma gloire, et leur propre honte. Ils avaient tout fait pour me nuire, et se plaignaient de tout voir tourner à mon avantage. Selon le mot commun de saint Jérôme et de Quintilien, la haine vint me relancer, loin des villes, des procès et des foules. Mes ennemis se plaignaient, et gémissaient en leur cœur. « Voici que le monde entier le suit, se disaient-ils. Nos persécutions ont été inutiles ; elles ont plutôt profité à sa gloire. Nous voulions étouffer son nom, nous l’avons fait resplendir. Des étudiants, qui ont sous la main, dans les villes, tout le nécessaire, dédaigneux des commodités urbaines, vont chercher les privations du désert et embrassent volontairement une vie misérable. » Seule mon extrême pauvreté me poussa à ouvrir une école. Je n’avais pas la force de labourer la terre et je rougissais de mendier. A défaut de travail manuel, je dus avoir recours à l’art où j’étais expert : je me servis de la parole. Mes élèves pourvoyaient en revanche à mes besoins matériels : nourriture, vêtements, culture des champs, construction, de sorte que les soins domestiques ne me distrayaient aucunement de l’étude.
p. 191 : C’est ainsi que la haine des Français me chassa vers l’Occident, comme celle des Romains jadis avait chassé vers l’Orient saint Jérôme. Jamais, je vous l’ai dit, et Dieu le sait, je n’aurais répondu à cet appel si ce n’eût été pour échapper, à tout prix, aux vexations ininterrompues qui m’affligeaient. L’abbaye était située dans un pays sauvage, dont la langue m’était inconnue ; les moines en étaient réputés pour leur inconduite et leur indiscipline ; la population passait pour brutale et grossière. Je ressemblais à qui, pour éviter l’épée qui le menace, se jette de terreur dans un premier précipice puis, pour différer encore d’un instant sa mort, dans un second. Je me lançais sciemment d’un danger dans un autre. Et là, devant les vagues mugissantes de l’océan, à l’extrémité de la terre, dans l’impossibilité de fuir plus loin, je répétais dans mes prières : Des confins de la terre, je crie vers vous, Seigneur, dans l’angoisse de mon cœur.
Ferrari (Jérôme) 2015, Le Principe, Actes Sud, coll. Babel, 2017
Résumé
Un jeune chercheur en philosophie s’intéresse au célèbre physicien allemand Werner Heisenberg (1901-1976), enfant surdoué, formulant le principe d’incertitude en 27, ayant reçu le prix Nobel en 1932 pour ses recherches sur la mécanique quantique. Mais il demeure interdit, choqué, par le rôle et la position du physicien pendant troisième Reich. Malgré toutes ses anciennes amitiés pour des scientifiques juifs, il a dirigé le programme nazi de recherches nucléaires…
Commentaires
Jérôme Ferrari a sûrement fait les mêmes recherches que son personnage de narrateur, double fictif à peine dissimulé. Il a bien entendu lu l’autobiographie d’Heisenberg, La Partie et le Tout (69), et a sûrement parcouru nombre d’autres témoignages des contemporains et la correspondance avec Niels Bohr. Toutefois, le plus important résiste à la recherche historique, et pour un littéraire comme pour un philosophique, c’est la question humaine. Comment un jeune homme si brillant, si bien éduqué, un scout ayant le souci de l’humain, ayant eu de réelles amitiés pour des savants juifs, devant une part de sa connaissance à des intellectuels d’origine juive… Qu’a-t-il pu se passer dans la tête du jeune scientifique ? D’abord clairement opposé au régime, critiqué par les nazis comme traître pro-juif, ou « Juif blanc », menacé, puis porte-parole culturel du régime et dirigeant du programme nucléaire… Heisenberg expliquera avoir participé au programme pour l’entraver et pour préparer l’après… Mais de nombreux éléments laissent entendre sa déception de voir les Américains maîtriser la bombe avant eux…
À la manière de Marcel Schwob dans ses Vies imaginaires (1896) qui raconte et complète la vie parcellaire de certaines figures historiques légendaires, le sous-titre « roman » annonce que c’est bien l’imagination de l’auteur, la fiction, qui complétera les manques de l’histoire, essaiera de répondre à cette brûlante question. En racontant, en retraçant la vie du physicien, en le fictionnalisant en personnage, l’auteur lui prête un univers mental, une sensibilité, des sensations… C’est par le biais de la supposition, de l’expression de la probabilité, de différentes alternatives, que l’auteur évite de se montrer trop fantaisiste ou affirmatif sur l’homme. Toutefois, cela ne l’empêche pas de condamner la position et les actions du physicien par l’intermédiaire prudent de son discret narrateur porte-parole.
Pour raconter, citer, re-raconter les sources, et les compléter, Ferrari utilise une situation d’énonciation innovante dans laquelle son personnage-narrateur s’adresse directement, à travers le temps et les frontières du monde des morts à Heisenberg, comme un lecteur-chercheur qui adresserait des remarques à l’auteur qu’il est en train de lire, entendant sa voix, chosé par ses propos, alors même que celui-ci est bien évidemment absent. C’est d’ailleurs cette frustration de ne pouvoir interroger le physicien, qui fait surgir les plus belles pages. Si l’exercice littéraire, la période troublée dépeinte, la gravité des événements, la charge émotionnelle, permettent à l’auteur de grandes envolées lyriques puissantes et des liaisons poétiques et intellectuelles remarquables entre temps anciens et modernité, sciences et humanité, Jérôme Ferrari demeure trop discret sur son personnage de narrateur – qui nous reste étranger –, pour créer un parallèle efficace, pour faire de la leçon de l’histoire – par la critique d’un de ses acteurs –, passée par le tamis de l’écriture littéraire, une vision critique du présent.
Passages retenus
La naïveté du chercheur en sciences, p. 52 : Il vous fallait participer à des débats gigantesques, inépuisables, qui vous permettaient d’échapper à la fois à votre mélancolie et à tout ce qui vous dégoûtait dans la vie publique, que vous ne preniez pas au sérieux parce qu’il vous était impossible de croire que les forces de la bêtise fussent infiniment supérieures à celles de la raison. Si vous étiez naïf, c’était peut-être de rêver que le monde de la politique devrait en fin de compte obéir aux mêmes règles aristocratiques que le monde de la science dans lequel les luttes les plus acharnées n’admettaient pas d’autres armes que les arguments et constituaient encore des témoignages de respect et d’amitié. Vous pensiez qu’une cause qui n’est défendue que par la violence, le mensonge et la calomnie fait ainsi l’aveu de sa propre faiblesse, et vous aviez raison – mais vous n’imaginiez pas le pouvoir de la faiblesse, de l’humiliation, du ressentiment et des peurs abjectes. Quelque chose de raffiné et de pourri viciait l’air que vous respiriez mais vous ne le sentiez pas ; vous conversiez fraternellement avec des hommes de toutes nationalités qui se faisaient de ce qui est essentiel la même idée que vous, vous passiez d’un pays à l’autre, d’une université à l’autre, en Italie, en Angleterre, aux États-Unis, comme si la vaste Athènes contemporaine dans laquelle vous viviez avait effacé les frontières, vous bondissiez joyeusement sur le pilier d’angle d’une terrasse, au Japon, et Dirac, terrorisé à l’idée que vous alliez basculer dans le vide d’un instant à l’autre, vous regardait vous y tenir debout, en équilibre, les mains nonchalamment enfoncées dans les poches de votre pantalon, impassible et joyeux, devant le grand ciel clair.
Limites de l’appréhension du monde par une personne, p. 66 : On essaye de comprendre les choses à partir de sa propre expérience parce que c’est tout ce dont on dispose et c’est, bien-sûr, très insuffisant, on ne comprend rien, ou on comprend de travers, ou seulement l’inessentiel, mais quelle importance ? Vous savez bien que c’est seulement ainsi qu’on peut apprendre ce que comprendre signifie vraiment.
Le Juif blanc, p. 72 : Vous êtes un traître, un sectateur de Bohr et d’Einstein, un allié des Juifs, un Juif vous-même, au fond, d’une espèce d’autant plus pernicieuse que coule dans vos veines un sang incontestablement aryen, car c’est votre âme qui est corrompue jusqu’au fond, vous êtes « le dépositaire de l’esprit d’Einstein », un « Juif blanc » que Johannes Stark, dans les colonnes du journal des SS, suggère de supprimer ou d’envoyer au plus tôt dans un camp de concentration, par mesure de prophylaxie élémentaire, pour protéger la jeunesse de son influence morbide – et ceux qui croient vous insulter ainsi confessent malgré eux que le terme « juif », au-delà de sa signification raciale, ne leur sert qu’à regrouper au sein d’une même catégorie métaphysique tout ce qui leur échappe, tout ce qui les rend malades de peur parce qu’ils ne le comprennent pas.
Hypothèses sur le comportement de Heisenberg, p. 78-79 : Pensiez-vous, comme votre ami Carl Friedrich en était alors convaincu, avec un machiavélisme incroyablement enfantin, que la maîtrise de l’énergie atomique donnerait aux scientifiques du pouvoir sur Hitler et leur permettrait de donner aux événements un cours favorable ? Envisagiez-vous seulement de profiter de votre situation pour préserver la science allemande et tenir éloignés du front ses représentants les plus jeunes et les plus prometteurs en prétendant qu’ils vous étaient indispensables ? Avez-vous accepté de diriger les recherches pour mieux les ralentir et les entraver ou simplement parce que, là où vous aviez été emporté à une vitesse inimaginable, vous aviez depuis longtemps laissé loin derrière vous toutes les possibilités de refus ? À moins que vous n’ayez succombé, ne serait-ce qu’une seconde, bien que je me refuse à le croire, à l’enthousiasme toxique de voir votre pays retrouver la grandeur dont on l’avait injustement privé et que vous ayez voulu participer de tout votre coeur à ses victoires éclatantes, sans plus vous soucier de la nature des maîtres que vous deviez servir. C’est inextricable. Toutes les histoires sont nécessairement cohérentes ; les motivations les plus diverses, les plus incompatibles vous aurait conduit à adopter un comportement rigoureusement identique et à prendre exactement la même décision, et de toutes ces histoires cohérentes dans lesquelles vous vous parez tour à tour des visages de l’irresponsabilité, du renoncement, de l’intégrité, de la complaisance et de l’infamie, personne ne peut deviner laquelle est vraie.
Le poison de la vérité sur l’étudiant Hans Euler, p. 88-89 : Vous avez essayé de lui parler, la guerre finirait, le monde serait encore là, un monde différent, ce ne serait sans doute pas un monde meilleur mais il aurait besoin que des hommes de bonne volonté survivent pour faire au moins en sorte qu’il ne devienne pas pire que celui-ci, c’était une tâche utile, nécessaire, certaines choses méritaient d’être sauvées du néant, il secouait tristement la tête, vous aviez beau insister, il ne vous croyait plus, toutes les paroles d’espoir lui semblaient répandre une puanteur insupportable, celle du mensonge et de l’illusion, et il souffrait terriblement, car les effets du poison de la vérité sont d’abord douloureux, on songe avec nostalgie à la douceur perdue des rêves d’avenir qu’on ne fera plus jamais, aux délices du mensonge et de l’illusion dont on ne supporte plus la puanteur après s’être si longuement enivré de leur parfum délicat, aux promesses d’amour auxquelles on ne peut plus croire, mais, quelques mois plus tard, quand le poison a desséché jusqu’à la racine de la vie, il n’y a plus de nostalgie, plus de souffrance, seulement l’incomparable quiétude du désespoir, et Hans Euler vous écrivait depuis la Grèce pour vous parler seulement du ciel bleu, de la mer vineuse et du goût des oranges.
Prière atroce, p. 92 : Une prière atroce montant vers un Dieu qu’on ne peut plus aimer et auquel on revient pourtant comme une idole barbare, capricieuse et cruelle, qu’on supplie de faire tomber ses bombes sur les enfants des autres, oh, que meurent les enfants des autres et que les miens vivent, et quand vous les serrez enfin dans vos bras, vous avez honte de la joie égoïste et sauvage qui vous coupe le souffle, et honte de votre prière.
L’assassin et les métaphores, p. 93 : Un vieux maître soufi dont nul ne sait rien, si ce n’est qu’il vécut lui aussi en un temps d’assassins et protégea de leur fureur, afin qu’elle pût être transmise en héritage, une vérité fragile, précieuse, vivante, vers laquelle mène le chemin secret des métaphores, que les assassins ne découvrent jamais parce qu’ils ne comprennent pas les métaphores. Ils ne comprennent que le répugnant code administratif grâce auquel ils croient pouvoir camoufler à leurs propres yeux, sous le voile pudique du mensonge, le morne équarrissage qu’ils ont orchestré et dont le spectacle leur donne envie de vomir, car ils aiment la mort plus que tout mais ils ne supportent pas la puanteur des cadavres dont ils épuisent la terre et le feu, ils voudraient que les morts aient la courtoisie de s’évaporer dans le néant sans laisser aucune trace de leurs pauvres existences, et ils n’ont pas d’autre choix, pour préserver leur estomac délicat du poison mortel de la vérité, que de briser par le mensonge le lien qui unit les mots aux choses jusqu’à ce que la langue, privée de sa force vitale, se raidisse et se nécrose et se mette elle-même à puer comme une charogne encombrante abandonnée au soleil.
La paresse est un temps révolutionnaire, celui de la réflexion sur soi et sur le monde
Lafargue (Paul) 1880, Le Droit à la paresse, Allia, 2016
⭐⭐⭐⭐
Note : 3.5 sur 5.
Résumé
Après 1848, les révolutionnaires ont accepté une loi limitant le travail à douze heures et ont proclamé le droit au travail. Plutôt que de chercher à s’affranchir du travail, les masses prolétaires ont accepté cette idéologie en voulant même l’imposer aux classes rentières. Selon la religion et les penseurs du temps, un travail dur et très prenant occupe les classes laborieuses et les détourne des vices. Or, l’excès de travail, s’il remplit les poches des propriétaires et donc des classes rentières, et crée en conséquence une masse de travail de service pour ces inactifs, il provoque des déséquilibres et des crises devant lesquelles les masses se retrouvent désarmées, sans travail, sans économie. Ils demandent du travail, plus de travail au lieu de réclamer le fruit de leur production.
Commentaires
Beau-fils de Karl Marx, Paul Lafargue s’en prend, de manière apparemment paradoxale, au travail. En lieu et place d’un droit du travail pour tous, il voudrait une limitation à 3h/ jour maximum de travail. On pourrait ainsi penser qu’il n’accepte pas l’éloge du travail émancipateur qu’a fait son illustre parent. Bien-sûr, c’est tout l’inverse. Le travail prôné par les classes bien-pensantes est un travail abrutissant, asservissant, qui démunit le peuple de sa force, de sa pensée, de son temps, de son plaisir. Ce travail-là, s’il est nécessaire pour la survie de l’espèce, alors il doit être réduit au strict minimum. Le travail dont parlait Marx est tout autre, puisqu’il y est question de produire quelque chose pour soi ou pour le donner. Il s’agit donc de l’existence en soi et non plus d’un travail pour l’enrichissement.
On retrouve chez Lafargue, la critique des classes inactives, rentières, et la dénonciation visionnaire de la société de service destiné à ces classes désoeuvrées. Comment donc faire tomber ces rentiers, ces patrons, si une immense masse de pauvres dépend de leur richesse et des loisirs qu’ils se permettent avec celle-ci ?
Néanmoins, il y a une certaine exagération, provocation, dans le propos de Lafargue, qui réduit le travail à son aspect abrutissant, afin de combattre cette idéologie du travail, encore bien présente un siècle et demi plus tard. Mais on pourrait utiliser un tel texte pour se diriger vers une société idéale sans travail, uniquement basée sur les loisirs, le travail géré par des robots… La société transhumaniste… Ce serait oublier le travail émancipateur de Marx, le plaisir de l’accomplissement d’une puissance nietzschéenne, la joie du travail collectif, l’importance des objectifs qu’on se donne… Le travail n’est pas seulement souffrance, il est aussi volonté d’aller vers l’autre, volonté d’améliorer le quotidien, d’aider, de suer… Ce que cherche Lafargue, c’est dénoncer une fausse idéologie comme celle de travailler plus pour gagner plus. La croissance. Dans une société capitaliste, le travail industriel de production est en fait une simple production de richesse, non une production de besoin. C’est ce travail qui doit être limité, voire anéanti.
La paresse est ainsi un espace-temps de liberté révolutionnaire pour le prolétaire, non pas qu’elle autorise un temps de loisir bourgeois – tout aussi abrutissant que le travail -, mais parce qu’elle permet une prise de recul, une réflexion sur soi et sur le sens de son action sur le monde. C’est le temps de l’auto-instruction, de la planification de la construction de soi et du monde, à rapprocher du travail de recherche de Jacques Rancière, La Nuit des prolétaires, archives du rêve ouvrier (1981), faisant référence à la nuit, temps de repos parfois utilisé pour la lecture ou pour des réunions secrètes (voir le personnage de Lantier dans Germinal).
Passages retenus
Travaillez, travaillez, prolétaires, pour agrandir la fortune sociale et vos misères individuelles, travaillez, travaillez, pour que, devenant plus pauvres, vous ayez plus de raisons de travailler et d’être misérables. Telle est la loi inexorable de la production capitaliste. Parce que, prêtant l’oreille aux fallacieuses paroles des économistes, les prolétaires se sont livrés corps et âme au vice du travail, ils précipitent la société tout entière dans ces crises industrielles de surproduction qui convulsent l’organisme social. Alors, parce qu’il y a pléthore de marchandises et pénurie d’acheteurs, les ateliers se ferment et la faim cingle les populations ouvrières de son fouet aux mille lanières. Les prolétaires, abrutis par le dogme du travail, ne comprennent pas que le surtravail qu’ils se sont infligé pendant le temps de prétendue prospérité est la cause de leur misère présente, au lieu de courir au grenier à blé et de crier : « Nous avons faim et nous voulons manger !… Vrai, nous n’avons pas un rouge liard, mais tout gueux que nous sommes, c’est nous cependant qui avons moissonné le blé et vendangé le raisin… » Au lieu d’assiéger les magasins de M. Bonnet, de Jujurieux, l’inventeur des couvents industriels, et de clamer : « Monsieur Bonnet, voici vos ouvrières ovalistes, moulineuses, fileuses, tisseuses, elles grelottent sous leurs cotonnades rapetassées à chagriner l’oeil d’un Juif et, cependant, ce sont elles qui ont tissé et filé les robes de soie des cocottes de toute la chrétienté. Les pauvresses, travaillant treize heures par jour, n’avaient pas le temps de songer à la toilette, maintenant, elles chôment et peuvent faire du frou-frou avec les soieries qu’elles ont ouvrées. Dès qu’elles ont perdu leurs dents de lait, elles se sont dévouées à votre fortune et ont vécu dans l’abstinence ; maintenant, elles ont des loisirs et veulent jouir des fruits de leur travail. »
L’injustice n’est pas une excuse pour faire le mal
Rutebeuf ~1263, Le Miracle de Théophile [in Oeuvres complètes], Garnier classiques, coll. Le Livre de Poche, 2004
édition bilingue, traduction de l’ancien français par Michel Zink
⭐⭐⭐
Note : 3 sur 5.
Résumé
Théophile (VIe siècle) a été privé de sa position par son évêque. En colère contre l’injustice qui le frappe, il va trouver Salatin qui le met en contact avec Satan. Il fait un pacte avec le diable pour retrouver sa position et ses biens, en échange de quoi il doit maltraiter les pauvres qui se présentent à son Église. Après sept ans, il fait marche arrière et va implorer la Vierge Marie.
Commentaires
Inspiré de l’ouvrage grec d’un certain Eutychianos et plus directement la version du miracle tirée des Miracles de Notre-Dame de Gauthier de Coinci cinquante ans plus tôt, cette pièce religieuse met en scène Théophile, vidame d’une église de Cilicie (Turquie du sud méditerranéen), mort vers 538. A pu être représentée à la fête de la Nativité de la Vierge, le 8 septembre 1263 ou 1264.
L’important dans cette œuvre n’est pas, contrairement à de nombreux miracles, le thème du repentir qui met peu en valeur les talents poétiques de Rutebeuf, mais plutôt le rejet de Dieu, cette colère de Théophile, cette incompréhension devant le malheur qui le frappe. On retrouve les accents propres à la poésie de Rutebeuf, les complaintes, les griesches… En même temps, cette trajectoire de mauvaise vie, de colère et de repentir peut illustrer celle de Rutebeuf qui se serait convertit et repentit à la même période (on peut voir l’écho de ce repentir dans la « Repentance Rutebeuf »).
Cette injustice qui rend Théophile furieux est une injustice qui touche sa personne, ses biens, mais pas son humanité. Ce n’est pas une réelle injustice, mais bien une épreuve que doit supporter Théophile ou bien une punition pour ses mauvaises actions. Le repentir est donc la compréhension de cette méprise, de cette faute d’orgueil et ainsi l’abaissement devant la Vierge et donc devant Dieu.
Passages retenus
Ahi ! Ahi ! Diex, rois de gloire, Tant vous ai eü en memoire Tout ai doné et despendu Et tout ai aus povres tendu : Ne m’est remez vaillant un sac. Bien m’a dit li evesque « Eschac ! » Et m’a rendu maté en l’angle. Sanz voir m’a lessié tout sangle. Or m’estuet il morir de fain, Si je n’envoi ma robe au pain. Et ma mesnie que fera ? Ne sai se Diex les pestera… Diex ? Oïl ! Qu’en a-t-il a fere ? En autre lieu l’escovient trere, Ou il me fet l’oreille sorde, Qu’il n’a cure de ma falorde. Et je l referai la moe : Honiz soit qui de lui se loe ! N’est riens c’on por avoir ne face : Ne pris riens Dieu ne sa manace. Irao me je noier ou pendre ? Je ne m’en puis pas a Dieu prendre, C’on ne puet a lui avenir. Ha ! Qui or le porroit tenir Et bien batre a la retornee, Molt avroit fet bone jornee ! Mes il s’est en si haut leu mis Por eschiver ses anemis C’on n’i puet trere ne lancier.
Le Luron numérique 