Le chien est-il votre servant ou votre compagnon ?
⭐⭐⭐⭐
Note : 3.5 sur 5.
Camus (Renaud) 2003, Vie du chien Horla, P.O.L.
Résumé
Après avoir acheté un labrador couleur sable, appelé Hapax, un maître revient acheter son demi-frère, tout noir, le Horla. Auparavant, on lui avait donné un chien de chasse, Homps, mais celui-ci ne s’intéressait pas à son maître qui ne comprenait pas la chasse. Tandis que Hapax devint le chef de la meute, le parfait chien de maison qui rapporte toujours la balle, Horla était plus aimant, passionné de son maître, mélancolique, boudeur… Il s’absentait parfois plusieurs jours.
Commentaires
Au long de cette biographie de chien, Renaud Camus, clamant vouloir éviter la psychologie calquée sur l’humain, décortique les comportements de l’animal avec une grande sensibilité. La hiérarchisation sociale des animaux, parallèle à celle des hommes, mais sous la table. Ainsi en considérant l’application de la loi du plus fort, du dominant, chez l’animal, on en viendrait comme malgré nous à l’idée que peut-être la domination est également naturelle chez l’homme, logique découlant de la sensibilité, des tendances à la domination et de la supériorité de certains. Or, cette vie domestique des animaux, est entièrement dépendante du monde des hommes, n’est-ce pas l’homme qui impose les relations de domination avec les espèces avec lesquelles il entre en interaction ? Le lien étymologique entre domestication et domination est d’ailleurs évident. Le latin dominus, maître de maison poserait presque comme évidence la sédentarisation comme structuration d’une hiérarchie sociale, ou d’espèces, lutte pour la maîtrise d’un territoire clos appelé maison (doma, en russe). Si le parallèle avec l’invention de Maupassant est trop poussée et forcée, l’analyse de l’évolution de ce chien, de son caractère, par rapport à ce qui l’entoure, est fine et touchante. Le chien Horla représente le chien à la fois dans ce qu’il a de plus touchant, son attachement, sa fidélité sans bornes, son amour, à son maître, mais aussi dans ce qui échappe à la domestication. C’est en cela qu’il porte bien son nom. Il conserve une indépendance de caractère, il refuse l’asservissement et donc la réduction de sa nature à l’obéissance à certaines fonctions accordées. Il revendique une liberté. En tant qu’être imprévisible, conservant dans la domestication une profondeur sauvage, qui échappe à l’homme, le Horla représente une alternative à ce monde de domination du plus fort, de flatterie pour les miettes, ce monde de l’utile (les autres chiens peuvent représenter des figures d’employé modèle et d’employé compétent). Le Horla est la force de caractère, l’instinct, l’incalculé ou face obscure du monde rationnel. N’est-ce pas aussi le passionnant de l’existence ? Le chien est intéressant parce qu’il a ce caractère imprévisible.
Passages retenus
p. 43 :
Cependant l’historien, ici, ne voudrait pas mélanger les époques. Et toujours le danger est de forcer le trait. Autant et plus que les deux autres H., Horla fut un jeune chien insupportable – insupportable même, et surtout, et presque exclusivement, pour ce maître qu’il allait tant aimer. Il ne faisait que des bêtises. Mais il n’était pas facile de démêler ce qui, dans ces bêtises, précédait l’amour qu’on a dit, l’ignorait encore, le défiait, le contredisait, le pressentait ou bien en procédait déjà. C’était un chien qu’on ne pouvait pas laisser seul, même en la compagnie des autres chiens. Il mettait la maison sens dessus dessous – lui ou un autre, bien-sûr : mais il y a de bonnes raisons de penser qu’il prit plus que sa part aux considérables désordres dont cette première période fut marquée. Chaque fois que le maître devait s’absenter il trouvait en rentrant son logis bouleversé, ses papiers déchirés, ses vêtements en loques, les meubles saccagés et tout ce beau désastre parachevé par les peu savoureuses signatures, largement étalées, qu’il a bien fallu évoquer plus haut, aussi délicatement qu’on a pu. Pour tâcher de circonscrire leurs méfaits, il lui arrivait d’enfermer ses chiens dans une seule pièce, la plus étroite. Mais la catastrophe, d’être plus concentrée, n’en était que plus accablante.
p. 99 :
Mais même au sein de la présence il y a des trous, des manques, des gouffres qui se creusent, l’évidence d’un défaut, d’une inadéquation. C’est vrai entre les hommes, c’est vrai entre les hommes et les femmes, c’est encore bien plus vrai entre les hommes et les chiens. Soudain quelque chose ne passe pas : on a beau être là tous les deux, on ne parvient pas à être ensemble.
Héros de l’attente contre la folie des temps modernes
Günther Anders 1954-1956, Être sans temps. À propos de la pièce de Beckett En attendant Godot [in. L’Obsolescence de l’Homme, t. I], Encyclopédie des nuisances, 2001
traduit de l’allemand par Christophe David
⭐⭐⭐
Note : 3 sur 5.
Résumé
L’attendu Godot a souvent été interprété comme Dieu, comme la mort ou le sens de la vie. Mais il faut prendre la pièce de Beckett comme une farce-fable, et inverser tout pour en retrouver le sens. C’est une parabole inversée. Beckett n’illustre pas des hommes absurdes. Estragon et Vladimir sont des personnages de farce, des clowns, dans une situation absurde. Ce ne sont pas des nihilistes. Devant cette situation, au contraire, ils n’acceptent pas l’absurde évident. Ils continuent à vivre, donc à attendre. C’est donc que Godot existe. Ils ne peuvent pas être nihilistes puisqu’il y a quelque chose. Pozzo et Lucky sont au contraire des personnages pleins pris dans le temps, l’action de domination, la lutte. Ils sont donc le passe-temps de l’attente interminable.
Commentaires
Tout en ayant l’air de prendre l’opposé des critiques habituelles de la pièce (l’absurde n’est pas dans les personnages qui attendent, mais dans le monde extérieur, hors-scène, l’histoire, les guerres, l’esclavage, l’asservissement…), Anders en revient en fait à peu près aux mêmes points (Beckett dénonce l’absurde du monde, le nihilisme et l’obsession des jeux de domination), même si Godot n’a plus besoin d’être défini positivement (l’attente est action de résistance, de refus de participer à l’action du monde, comme une désobéissance). Si Godot était le symbole d’un changement, d’une révolution, son arrivée est-elle désirable ? La révolution peut profondément décevoir, être détournée, aboutir à de nouvelles dominations. Tandis que l’attente est chargée d’espoir et constitue une force d’opposition, de la négociation, par la menace de cette révolution qui jamais ne doit arriver car elle serait destructrice pour tous. L’homme ne doit-il pas se construire un horizon d’attente, une utopie irréalisable mais désirable, afin de se garantir du nihilisme et de la décadence, d’une acceptation de tous les excès, de l’industrie, des technologies, des addictions, des moeurs, etc. ? La question du temps qui passe, de l’histoire et de ses événements, le temps qui s’emballe jusqu’à la destruction de l’homme par son asservissement à la performance technologique (telle que décrite dans l’essai l’Obsolescence de l’Homme) s’oppose à ces héros de l’attente, ces « êtres sans temps ». Ainsi, Anders retrouve le terrain de la critique de la modernité et la pensée écologique, attendre dans un sens fort, c’est bien s’opposer, choisir le temps lent de la nature, l’humain en accord avec son environnement, le temps végétatif, le refus de la vie de consommation et d’excitation, le temps-argent, le temps de conquête et de puissance. Être sans temps, c’est revendiquer la stabilité, la simplicité de vie, le retour à l’humain de nature : être humain n’est-il pas s’asseoir près d’un arbre, discuter de rien et manger une banane ? En chemin, Anders discute des questions de genre (fable, farce), de la figure du clown (Chaplin), de la question du nihilisme et de la crise existentielle, et du ridicule des luttes de pouvoir dans un monde absurde. Ces axes d’interprétation sont particulièrement riches et donnent une bonne prise sur cette pièce.
Passages retenus
p. 248 :
On peut formuler ainsi la devise qu’on aurait pu mettre dans la bouche de tous les désespérés classiques (Faust compris) : « Nous n’avons plus rien à attendre, donc nous ne restons pas. » En revanche, Estragon et Vladimir ont recours à une « forme inversée » de ce mot d’ordre : « Nous restons, semblent-ils dire, donc nous attendons. » Et : « Nous attendons, donc nous avons quelque chose à attendre. »
Margaret Atwood 1985, Handmaid’s Tale, Toronto, éd. McClelland & Stewart
titre français : La Servante écarlate
Résumé
Offred est la servante reproductrice du Commandeur, elle va aussi parfois faire les courses avec la servante d’une autre famille, à qui elle n’ose dire un mot. Au mur apparaissent parfois les corps morts des hommes et femmes qui n’ont pas respecté les lois du régime. Offred se souvient presque difficilement comment les choses ont commencé. Elle avait un mari aimant, une petite fille, une mère et des amies. À la suite de multiples crises écologiques, un coup d’État a eu lieu et les femmes, prétendument pour les protéger, ont été arrêtées et regroupées dans un gymnase pour une reprogrammation, pour leur attribuer de nouvelles fonctions.
Commentaires
Roman de science-fiction dystopique concrétisant une utopie machiste par excellence : la femme surprotégée n’ayant plus aucun droit, nul besoin d’instruction, nul droit à l’embellissement du corps par le vêtement ou le maquillage (sauf les prostituées), statut plus ou moins enviable selon si elle peut servir à la reproduction, si elle est jeune ou vieille, si elle sert un homme important ou non. La femme devient ainsi l’esclave de l’homme. Atwood mentionne la rumeur fausse d’attentats islamiques qui auraient servi à amener le coup d’État. Le parallèle avec le cliché de la femme esclave de la société musulmane (faiblesse dépendante d’un homme, coupable de provoquer le désir de l’homme…) est évident et en même temps, Atwood s’amuse car ce conservatisme misogyne provient ici du cœur de la société libérale américaine, dénonçant ce machisme latent, cette libération féministe peut-être trop illusoire pour atteindre les profondeurs de l’inégalité.
L’homme, est presque absent du roman : l’ancien mari disparu qui semble presque séduit par cette société naissante ; le Commandeur qui s’ennuie en réalité de cette vie et de l’abêtissement de la femme mais jouit de son statut de petit chef ; le jardinier homme à tout faire qui seul semble garder une once d’humanité mais pourrait servir également à donner des enfants à la place du Commandeur. Mis à part ce dernier, l’homme paraît comme sous influence, inconscient de ce qu’il fait, materné, dépendant de ces femmes qu’il a asservies. Par ailleurs le régime paraît soutenu principalement par les femmes elles-mêmes qui – à l’instar des esclaves de maison comparés aux esclaves des champs de canne – qui trouvent dans la domination même de toute leur catégorie sociale le plaisir d’être supérieurs et de dominer, le pouvoir. Ainsi, comme dans le sous-genre des films de femmes en prison, la tension dramatique joue avec les fantasmes érotiques de sadisme et de masochisme, fantasme de domination (avoir tout pouvoir sur l’autre, même de vie et de mort), de soumission, fétichisme, voyeurisme…
Le récit est resserré sur l’expérience intime, à la première personne, du personnage d’Offred. Cela crée un sentiment d’étouffement, d’isolement total dans une société de dénonciation. Si la vie elle-même de la jeune femme est plutôt sans événement, les flashbacks incessants concernant la vie d’avant, la fuite, le lavage de cerveau dans le gymnase, les rendez-vous interdits avec l’amie Moira (destin en latin)… Chaque petite prise de risque crée une nouvelle tension. Tension comparable à l’enfermement, prison existentielle qu’est cette nouvelle vie d’Offred qui ne s’échappe que dans les souvenirs et dont l’avenir n’est qu’un pis aller.
L’auteure fait surgir une poésie de ce surgissement presque aléatoire de récits, de souvenirs, d’émotions, de réflexions, illustrant bien le fait que le personnage a perdu la maîtrise de son existence. Le discours féministe surgit également sans qu’on l’attende, par exemple dans ce passage sur la difficulté pour la narratrice de trouver des mots pour témoigner fidèlement de l’expérience traumatique vécue (cf. citation plus bas), qui fait écho aux affaires de viol, à tout témoignage féminin toujours difficilement reçu par la police ou par la société, aux questions difficiles du pardon (la femme doit accorder son pardon pour que la société continue) et de l’acceptation par la société d’une certaine violence faite aux femmes. Mais chaque passage du récit peut être relu et analysé au regard de l’inégalité fondamentale qui détermine la femme dans ses pensées, ses actions, ses sentiments, sa faiblesse, ses désirs…
Tout le récit prend ainsi des allures d’une grande allégorie, réflexion cachée ou technique de rhétorique, visant à faire comprendre la position de la femme, non dans une société autoritaire ou conservatrice, mais dans notre société actuelle. Le monde décrit dénonce cette tentation de la domination, le besoin d’esclaves toujours renouvelé de nos sociétés (les prisonniers de guerre dans l’antiquité, les bagnards, les noirs, les enfants, les prisonniers politiques des goulags, les ouvriers, les animaux et bien-sûr les femmes qui ici sont réutilisées pour l’extraction de minerais comme le sont les enfants en Afrique). Cette dystopie réalise et rend absurde le discours machiste, en en faisant ressortir les contradictions et les fantasmes cachés, comme le ferait l’ironie socratique. Elle montre les fragilités de notre société soi-disant humaniste et démocratique, qu’un déséquilibre comme une crise climatique ou le manque de ressources (énergies, minerais, eau…), pourrait faire écrouler et faire ressurgir et légitimer ces régimes autoritaires iniques dont nous nous sentons si loin.
Passages retenus
Raconter une histoire, p. 49 : I would like to believe this is a story I’m telling. I need to believe it. Those who can believe that such stories are only stories have a better chance. If it’s a story I’m telling, then I have control over the ending. Then there will be an ending, to the story, and real life will come after it. I can pick up where I left off. It isn’t a story I’m telling. It’s also a story I’m telling, in my head, as I go along. Tell, rather than write, because I have nothing to write with and writing is in any case forbidden. But if it’s a story, even in my head, I must be telling it to someone. You don’t tell a story only to yourself. There’s always someone else. Even when there is no one. A story is like a letter. Dear you, I’ll say. Just you, without a name. Attaching a name attaches you to the world of fact, which is riskier, more hazardous : who knows what the chances are out there, of survival, yours ? I will say you, you, like an old love song. You can mean more than one. You can mean thousands. I’m not in any immediate danger, i’ll say to you. I’ll pretend you can hear me. But it’s no good, because I know you can’t.
Le manque d’amour, p. 109 :
I’m not frightened. We’re wide awake, the rain hits now, we will be slow and careful. If I thought this would never happen again I would die. But this is wrong, nobody dies from lack of sex. It’s lack of love we die from. There’s nobody here I can love, all the people I could love are dead or elsewhere. Who knows where they are or what their names are now ? They might as well be nowhere, as I am for them. I too am a missing person. From time to time I can see their faces, against the dark, flickering like the images of saints, in old foreign cathedrals, in the light of the drafty candles ; candles you would light to pray by, kneeling, your forehead against the wooden railing, hoping for an answer. I can conjure them but they are mirages only, they don’t last. Can I be blamed for wanting a real body, to put my arms around ? Without it I too am disembodied. I can listen to my own heartbeat aigainst the bedsprings, I can stroke myself, under the dry white sheets, in the dark, but I too am dry and white, hard, granular ; it’s like running my hand over a plateful of dried rice ; it’s like snow. There’s something dead about it, something deserted. I am like a room where things once happened and now nothing does, except the pollen of the weeds that grow up outside the window, blowing in as dust across the floor.
La vraie emprunte de la souffrance, p. 131 : But who can remember pain, once it’s over ? All that remains of it is a shadow, not in the mind even, in the flesh. Pain marks you, but too deep to see. Out of sight, out of mind.
Difficulté du témoignage, devoir et pouvoir de pardonner, p. 140 : When I get out of here, if I’m ever able to set this down, in any form, even in the form of one voice to another, it will be a reconstruction then too, at yet another remove. It’s impossible to say a thing exactly the way it was, because what you say can never be exact, you always have to leave something out, there are too many parts, sides, crosscurrents, nuances ; too many gestures, which could mean this or that, too many shapes which can never be fully described, too many flavours, in the air or on the tongue, half-colours, too many. But if you happen to be an man, sometime in the future, and you’ve made it this far, please remember : you will never be subjected to the temptation of feeling you must forgive, a man, as a woman. It’s difficult to resist, believe me. But remember that forgiveness too is a power. To beg for it is a power, and to withhold or bestow it is a power, perhaps the greatest. Maybe none of this is about control. Maybe it isn’t really about who can own whom, who can do what to whom and get away with it, even as far as death. Maybe it isn’t about who can sit and who has to kneel or stand ot lie down, legs spread open. Maybe it’s about who can do what to whom and be forgiven for it. Never tell me it amounts to the same thing.
p. 143 : But to refuse to see him could be worse. There’s no doubt about who holds the real power. But there must be something he wants, from me. To want is to have a weakness. It’s this weakness, whatever it is, that entices me. It’s like a small crack in a wall, before now impenetrable. If I press my eye to it, this weakness of his, I may be able to see my way clear.
Diffusion de l’idéologie courtoise par le roman de chevalerie : pour une nouvelle noblesse de l’âme
⭐⭐⭐⭐
Note : 4 sur 5.
Chrétien de Troyes 1180-1190, Perceval ou le Conte du Graal [in Perceval le Gallois, t. 2 : le poème], éd. Dequesne-Maquillier (Mons), 1866
Texte original disponible sur Gallica. Les versions modernisées destinées à la scolarité sont largement amputées (le presque-viol de la femme de chevalier qu’il rencontre sous la tante, et surtout les aventures de Gauvin, supposées servir de modèle à celles de Perceval, restant à écrire).
Résumé
Le jeune Perceval, que sa mère a fait grandir dans la forêt, loin de la vie militaire qui a tué père et frères, croise un jour des chevaliers et s’émerveille. Il quitte sa mère pour rejoindre la cour du roi Arthur. Son ignorance des règles de la cour lui attire des moqueries, mais une jeune fille lui prédit un grand avenir. Il tue le chevalier Vermeil et lui vole ses armes pensant ainsi devenir un chevalier. Mais la vaillance n’est pas suffisante. C’est l’ancien chevalier Gornemant qui se charge de lui apprendre le code de la chevalerie.
Commentaires
Sans doute en cours d’écriture à la mort de Chrétien de Troyes (aucune œuvre contemporaine ne mentionne le récit complet), ce roman semble à peine ébaucher la quête du Graal promise… Serait-on en face d’un début d’épopée ? La popularité de l’auteur, les thèmes et tout ce qui restait à écrire ont motivé de nombreux auteurs à en écrire la suite. En cela, Le Conte du Graal représente à merveille la littérature du Moyen-Âge et sa composition très souvent collective (divers auteurs, puis conteurs, trouvères et jongleurs, qui écrivent, modifient, complètent, adaptent, traduisent ou transcrivent… – chaque poète se permettant d’ajouter un épisode inédit – et réalisent une légende par constellation d’ouvrages truffés de variantes – complétés d’illustrations, de peintures, de broderies, sculptures… ). C’est sans doute le roman qui a marqué et imposé la vision des chevaliers jusqu’à aujourd’hui. L’imaginaire du temps des chevaliers est vendu aux enfants comme partie de l’histoire du Moyen-Âge. Films, Playmobil, déguisements, jeux de société… La féerie qui habite le récit a inspiré la naissance du genre de la fantaisie héroïque, les plus célèbres étant Le Seigneur des anneaux de Tolkien et Le Trône de fer de George R. R. Martin. Pourtant, on sait très bien aujourd’hui que d’un point de vue historique, le monde des chevaliers ainsi présenté n’a jamais existé (« ça ne s’est pas passé comme ça », comme le dit Therry Jones des Monty Mython dans la superbe série-documentaire Sacré Moyen-Âge, 2004). Pourquoi donc cette affabulation ?
Les figures héroïques de la chevalerie sont effectivement fausses mais ont pour objectif essentiel d’influencer les comportements, de diffuser un nouveau modèle positif du seigneur noble, de manière à changer la société de Cour. Les chevaliers de la cour d’Arthur se battent contre d’autres chevaliers sans valeur (mauvais) – il y a une allégorie du combat culturel que mènent les troubadours/trouvères (nobles qui prennent la plume en dépit des mauvaises considérations pour ce métier manuel) pour l’éducation de leurs pairs (C’est pourquoi le Don Quichotte de Cervantès, tout en se moquant de la fausseté des romans de chevalerie, souligne la noblesse et la richesse du rêve naïf et utopique de Quichotte). Comme l’explique bien Tzvétan Todorov dans Critique de la critique (1984), le discours littéraire a davantage à voir avec les discours de croyance, mythologie, fable… qu’avec le discours de vérité, histoire et sciences. Il a donc pour fonction de représenter, d’exprimer les aspirations, les rêves, les ressentiments, des hommes, davantage que leur réalité.
Les chevaliers, bien que de familles importantes, recevaient alors peu d’éducation, ils ne connaissaient pas le latin ou très peu, ne savaient donc ni lire ni écrire. Ils étaient plutôt militaires, préoccupés d’expéditions visant à l’enrichissement, à l’accroissement du domaine de seigneurie… Et quand ils revenaient de guerre, ils festoyaient dans des banquets dignes de nos ancêtres les Gaulois. Ils n’allaient à l’Église que pour suivre les traditions et non par foi. Les valeurs chrétiennes avaient peu cours sur le champ de bataille : l’on épargnait les ennemis seulement dans le but de réclamer rançon. Les chevaliers s’occupaient peu d’aller délivrer des princesses enfermées dans des tours ou de faire une cour avancée à des femmes mariées, les mariages étant souvent arrangés pour raisons politiques, empêcher une guerre, étendre un domaine et donc concurrencer celui d’un autre seigneur, les autres femmes étaient du butin de guerre ou se prenaient si l’occasion se présentait… En cela, malgré les exagérations, le monde de la chevalerie était mieux représenté par les chansons de geste (comme Raoul de Cambrai), leurs milliers de morts, le patriotisme et les alliances, les vengeances et les trahisons, les croisades pour raison politique ou d’enrichissement… Comment réformer cette culture de la virilité, de la possession par la violence, du machisme du plus grand territoire et de la plus grande lance ?
La courtoisie qui s’exprime dans les romans de chevalerie est un mouvement culturel visant à passer de l’aristocratie militaire (légitimation des privilèges par la force) à une aristocratie de l’éducation (légitimation par l’éducation) : la parole sûre et prudente, la politesse, la galanterie, la pitié, la charité chrétienne, la défense du bien et des faibles… Perceval ou le Conte du Graal est à sa manière un roman d’apprentissage. Apprentissage des codes de la chevalerie et de la Courtoisie chrétienne. Le personnage de Perceval est un jeune homme, grandi dans la naïveté, loin du monde militaire. Il a ainsi le cœur naïf, pur (à la manière des personnages de Dragon Ball ou One Piece). Il représenterait volontiers le lecteur ou le jeune noble auditeur du roman mais sa totale naïveté le place également dans une position d’objet de moquerie. Le comique du roman, tel que serait celui de Candide, ou celui d’un Pierre Richard, est basé sur le rire provoqué par l’inadaptation du personnage à cet environnement. Son comportement fait rire même les jeunes qui ont tout de même une idée du monde de la chevalerie. Il va recevoir les apprentissages de la vie et de son rôle social par différentes méthodes pédagogiques complémentaires : l’amour maternel (instruction traditionnelle par l’amour et l’autorité familiale) qui marque sa sensibilité, l’autorité de l’expérience du vieux chevalier, l’apprentissage par l’action et par la leçon de l’erreur, le modèle de Gauvain le parfait chevalier comme un artisan confirmé dont l’apprenti doit observer et imiter les gestes. Une dernière technique d’apprentissage pourrait être la révélation : que ce soit l’apparition du roi pêcheur qui pourrait être simplement vécue comme un rêve, ou le signe de l’hirondelle blessée dans la neige qu’on pourrait ne pas voir, l’extraordinaire bouleverse le jeune et doit l’élever à un autre niveau de sensibilité, d’amour et d’ambition, un esprit supérieur doté des valeurs chrétiennes. Le Graal, qui deviendra concrètement un symbole chrétien (le saint calice) dans l’oeuvre de Robert de Boron (l’un des premiers continuateurs), n’est-il pas le symbole de cette accession à un autre niveau d’humanité ? Au début du roman, Perceval est moqué alors même qu’il possède les valeurs guerrières tant reconnues de son époque, mais celles-ci le mènent à l’échec et au malheur. Il ne triomphera et ne deviendra légende qu’en portant à travers sa quête du Graal les valeurs de la courtoisie et de la chevalerie.
Passages retenus
Apparition du Graal et importance de questionner l’inconnu, v. 4368-4429 :
Que qu’il parolent d’un et d’el, Uns varlés d’une cambre vint, Qui une blance lance tint, Empoignie par emmi leu ; Si passa par entre le feu Et cil ki sor le lit séoient, Et tout cil ki laiens estoient Virent la lance et le fer blanc : S’en ist une goute de sanc Del fer de la lance el somet, Et, jusqu’à la main au varlet, Couloit cele goute vermelle. Li varlés voit cele mervelle, Qui laiens ert noviaus venus ; Si s’est del demander tenus Coment celle chose avenoit ; Que del casti li souvenoit Celui ki chevalier le fist, Ki li ensegna et aprist Que de trop parler se gardast ; Et crient, se il le demandast, C’on le tenist à vilounie ; Pour çou ne le demanda mie. Atant dui varlet à lui vinrent, Qui candelers en lor mains tinrent De fin or ouvret à chisiel ; Li varlet estoient moult biel, Qui les candelers aportoient ; En cascun candelles ardoient, X candoiles à tout le mains. Un graal entre ses II mains Une demoisièle tenoit Qui avoec les varlés venoit, Bièle, gente et acesmée ; Quant ele fu laiens entrée Atout le graal qu’ele tint, Une si grans clartés i vint Que si pierdirent les candoiles Lor clarté com font les estoiles Quant le solaus liève ou la lune ; […] Ensi come passa la lance, Par devant le lit s’en pasèrent Et d’une cambre en l’autre entrèrent ; Et li varlés les vit passer Et n’osa mie demander Del graal, qui on en servoit ; Que tous jors en son cuer avoit La parole au preudome sage ; Si crient que il n’i ait damage, Pour çou qu’il a oï retraire C’ausi bien se puet-on trop taire Com trop parler à la foïe
Tandis qu’ils parlaient de ci et de ça, un valet arriva d’une chambre. Il tenait une lance blanche, empoignée par son milieu. Ainsi il passa entre le feu et ceux qui étaient assis sur le divan. Et tous ceux qui étaient là virent la lance et le fer blanc : il en sortit une goutte de sang et cette goutte vermeille coula depuis le fer de la lance en son extrémité jusqu’à la main du garçon. Le jeune homme vit cette merveille, mais il était nouveau venu ici. Aussi s’est-il tenu de demander comment cette chose se faisait, car il avait le souvenir de celui qui le fit chevalier et qui lui enseigna à se garder de trop parler. Et c’est pour cela que, croyant que si il posait des questions on le tiendrait pour mal éduqué, il ne posa pas de question. C’est alors que dix valets vinrent à lui qui tenaient dans leurs mains des chandeliers d’or travaillé et coupé finement. Ils étaient bien beaux, ces jeunes garçons qui apportaient les chandeliers. Sur chacun brûlaient plusieurs chandelles, dix chandelles au moins. Une jeune fille belle, digne et élégante venait avec les valets, elle tenait un graal entre ses deux mains. Quand elle fut entrée dans la pièce, avec le graal qu’elle tenait, une si grande clarté en vint que les chandelles perdirent aussitôt leur clarté, comme le font les étoiles quand le soleil se lève, ou la lune. […] Tout comme était passée la lance, ils passèrent devant le divan et entrèrent dans la pièce voisine. Et le jeune homme les vit passer et n’osa aucunement demander au sujet du graal, qui on allait servir. Il avait toujours eau cœur les paroles du sage vénérable. Cependant, on peut craindre qu’il y ait malheur, parce qu’il a entendu exposer qu’on peut aussi bien trop se taire que trop parler.
Le départ et l’abandon de la mère, v. 1799-1828 : Et partout là ù il aloit III gaverlos porter soloit ; Ses gaverlos en vot porter, Mais II l’en fist la mère oster Por ce que trop sanlast Galois ; Si éust-elle fet tous trois Moult volentiers, s’il péust estre. Une roote en sa main destre Porta, por son ceval férir. Plorant le baise au départir La mère, qui moult cier l’avoit, Et prie Dieu que il l’avoit : « Biaus fius, fait-ele, Dex vos maint ! Joie plus qu’il ne m’en remaint Vos doinst-il, quanque vos aliés ! » Quant li vallés fu eslongiés Le get d’une pière menue, Se retorne et si voit chéue Sa mère au cief del pont arrière, Et giut pasmée en tel manière Com s’ele fust kéue morte. Et cil feroit, de la roote, Son cacéour parmi la crupe ; Et cil s’en va, ki pas n’agrupe, Ains l’enporte, grant aléure, Parmi la grant foriest oscure, Et chevauce très le matin Tant ke li jors vint à déclin. En la foriest, cele nuit, jut, Tant que li jors clers aparut.
L’amour comme pulsion d’élévation, d’apprentissage et de convivialité
Platon -385/-370(~), Le Banquet [in Le Banquet, Phèdre], GF, 1964
traduit du grec ancien par Émile Chambry
⭐⭐⭐⭐⭐
Note : 4.5 sur 5.
Résumé
À l’occasion d’un banquet donné à la suite du concours de tragédie (vers -416), les convives décident de donner tour à tour, leur éloge de l’amour. Phèdre, qui a lancé l’idée, commence. Il énonce que l’amour rend les hommes meilleurs. Pausanias ajoute qu’il y a un amour du corps, et un amour de l’esprit, et des hommes. Mais cet amour n’est bon que s’il se fait pour de bonnes intentions concernant l’esprit. Éryximaque ajoute que l’amour est en toute chose et qu’il est l’origine de tout, des bonnes et mauvaises conséquences en ce monde, dans la nature comme chez les hommes. Aristophane énonce un mythe de l’homme originel, homme ou femme double, androgyne, puni et découpé par les dieux, condamnés à rechercher leur moitié. Agathon dresse un portrait du dieu de l’amour en le comparant aux autres dieux, selon l’effet qu’il provoque chez les hommes. C’est un dieu qui communique aux hommes ses qualités. Socrate commence à discuter comme à son habitude, identifiant l’amour comme un manque. Puis, il dit rapporter les paroles de Diotime, une femme qui l’a éclairci sur l’amour. Selon elle, l’amour est donc un démon pauvre mais qui désire le bon et le beau. Il cherche dans l’amour le prolongement de son corps et de son âme par la génération. Puis il cite les degrés d’amour, du corps au corps en général, de l’âme des hommes à la science des hommes, puis à l’amour du beau et du bien. Alcibiade arrive au banquet et au lieu de faire un éloge de l’amour, donne un éloge de Socrate, de sa tempérance et de sa parole à la fois moqueuse mais pleine de charmes.
Commentaires
Le thème de l’amour n’est pas si souvent traité en philosophie, davantage en poésie (Anacréon, Lesbos…). Comment faire avancer une réflexion logique sur un thème qui semble défier toute logique ? La base de réflexion par Socrate, l’amour désir de quelque chose qui nous manque (le bon, la beauté), peut paraître un peu simpliste mais l’idée amène à une réflexion riche et féconde. Comme à l’habitude, c’est de la discussion qu’émerge une pensée plus riche, et non de l’exposé d’une thèse. Seulement, à la différence de nombre d’autres dialogues, ce n’est pas ici par la dialectique directe – questions-réponses – que Platon procède mais plutôt par celle des discours prononcés par les différents convives : plutôt que de contredire les discours de chacun, Socrate incorpore des éléments de chacun à son propre discours, par l’intermédiaire du discours féminin de Diotime (volonté de ne pas brusquer ses interlocuteurs ; discours d’autorité en faisant intervenir le féminin), tout en leur donnant un sens plus cohérent. Phèdre parlait de la volonté de devenir meilleur pour plaire à l’être aimé ; Aristophane parlait d’un besoin de compléter sa nature – le féminin ou le masculin – caractérisée par un manque ; Éryximaque distinguait le vrai amour comme celui dans lequel il y a volonté d’élévation, d’enrichissement pour l’esprit… Ainsi, les strates de l’amour selon Socrate/Diotime vont du corps à l’âme, à l’idée de beau. À chaque stade, il y a généralisation et extraction de l’essence du beau : d’un corps attirant à la beauté corporelle de l’homme, de l’observation des hommes, de leurs actions, à l’amour pour une âme, à la beauté de l’âme humaine, aux sciences des hommes, puis à la science du beau et du bon. L’amour est ainsi un processus d’apprentissage qui mène vers le bon/le beau. En partant d’un individu, l’amour nous amène à chercher ce qui est bon chez cette personne, puis en général partout, jusque dans la nature… Remarquons également que cette recherche ou cet apprentissage progressif de l’amour amène à « faire des discours », ce que répète plusieurs fois Socrate/Diotime. S’agit-il de se déclarer, d’exprimer le bien et le beau par le détour, par le support d’un objet avant de pouvoir s’en extraire ? En tout cas, l’amour amène à l’apprentissage et cet apprentissage passe par la parole, ce qui est le propre de la méthode socratique. En cela, Platon a parfaitement appliqué le principe dialectique pour aborder ce thème de l’amour. Ici, on peut même parler de polyphonie, et un tel sujet méritait bien-sûr autre chose qu’une suite de questions-réponses comme dans une partie des œuvres de Platon. Il fallait davantage de poésie pour rendre hommage à l’amour comme le font les personnages. Platon donne donc de la poésie dans les discours des uns, naïve et lyrique chez Phèdre, provocation presque chez Éxymarque, images de la mythologie et comique chez Aristophane, biologie et académisme chez Agathon…. Mais c’est surtout dans la montée progressive vers l’extase philosophique du discours de Diotime, comme un étourdissement spirituel. Platon ne manque pas non plus de mettre en scène la poésie de l’amour : la présence de Diotime – une des seules figures féminines de l’oeuvre de Platon… – le retard de Socrate au banquet pour cause de réflexion philosophique en cours ; le badinage des uns et des autres ; l’atmosphère festive, la présence en arrière-plan de vin, de danse, de musique… ; la fin où tous s’endorment sauf Socrate qui reste en veille philosophique, comme si l’élévation spirituelle de la discussion continuait de le maintenir dans l’admiration de la beauté. Enfin, les mots d’Alcibiade visent à montrer que Socrate, contrairement à l’idée reçue d’un esprit pur dénué de sentiments, est bien l’amoureux dans toute sa puissance et dans tout son accomplissement, celui qui a parcouru tous les niveaux de l’amour, dépassant l’intérêt pour le corps (Alcibiade le dit), puis même pour l’âme individuelle, pour s’intéresser à l’Homme, aux sciences et surtout à la science du beau et du bon dans son essence, et cet amour se matérialise chez lui par la volonté d’apprendre des autres et de déclencher en eux l’envie d’apprendre.
Passages retenus
Pourquoi le jeu de séduction, p. 43 :
L’opinion parmi nous veut qu’on soumette les amants à une épreuve exacte et honnête, qu’on cède aux uns, qu’on fuie les autres ; aussi encourage-t-elle à la fois l’amant à poursuivre et l’aimé à fuir ; elle examine, elle éprouve à quelle espèce appartient l’amant, à quelle espèce, l’aimé. C’est pour cette raison qu’on attache de la honte à se rendre vite : elle veut qu’on prenne du temps ; car l’épreuve du temps est généralement sûre.
De l’amour de l’un à l’amour du tout, p. 72 :
Tout d’abord, s’il est bien dirigé, il doit n’aimer qu’un seul corps et là enfanter de beaux discours. Puis il observera que la beauté d’un corps quelconque est sœur de la beauté d’un autre ; en effet, s’il convient de rechercher la beauté de la forme, il faudrait être bien maladroit pour ne point voir que la beauté de tous les corps est une et identique. Quand il s’est convaincu de cette vérité, il doit se faire l’amant de tous les beaux corps, et relâcher cet amour violent d’un seul, comme une chose de peu de prix, qui ne mérite que dédain. Il faut ensuite qu’il considère la beauté des âmes comme plus précieuse que celle des corps, en sorte qu’une belle âme, même dans un corps médiocrement attrayant, lui suffise pour attirer son amour et ses soins, lui faire enfanter de beaux discours et en chercher qui puissent rendre la jeunesse meilleure. Par là il est amené à regarder la beauté qui est dans les actions et dans les lois, à voir que celle-ci est pareille à elle-même dans tous les cas, et conséquemment à regarder la beauté du corps comme peu de chose. Des actions des hommes, il passera aux sciences et il en reconnaîtra aussi la beauté ; ainsi arrivé à une vue plus étendue de la beauté, il ne s’attachera plus à la beauté d’un seul objet et il cessera d’aimer, avec les sentiments étroits et mesquins d’un esclave, un enfant, un homme, une action. Tourné désormais vers l’Océan de la beauté et contemplant ses multiples aspects, il enfantera sans relâche de beaux et magnifiques discours et les pensées jailliront en abondance de son amour de la sagesse, jusqu’à ce qu’enfin son esprit fortifié et agrandi aperçoive une science unique, qui est celle du beau dont je vais parler.
Notre civilisation a perdu son flair, à force de s’en mettre plein les yeux
⭐⭐⭐⭐⭐
Note : 4.5 sur 5.
Gogol (Nikolaï) 1836, Le Nez [in Les Nouvelles de Pétersbourg], Actes Sud, Babel, 2007
traduit du russe par André Markowicz (Петербургские повести, Нос)
Résumé
Un matin, le barbier Ivan Iakovlévitch mord dans son petit pain et tombe sur un nez ! C’est le nez de l’assesseur de collège Kovaliov ! Il en est sûr… Il sort s’en débarrasser. De son côté, le fonctionnaire se réveille et se rend compte qu’il lui manque le nez au milieu du visage ! Il se rend à la police mais aperçoit en chemin son nez en uniforme, sortant d’un carrosse…
Quel sens donner à cet étrange disparition ? Cette chose pourtant si ridicule et ne sert à rien sinon à priser du tabac – selon le personnage de l’allemand de la Perspective Nevski. Cette chose pourtant sans laquelle nous nous sentirions défigurés, nous ne pourrions plus vivre. Le nez est-il le symbole de l’orgueil, de la réputation, du titre ou de la position sociale sans laquelle ce fonctionnaire devient ridicule ? Le nez endosse d’ailleurs les vêtements d’un conseiller d’Etat, grade très important, qui suggère l’ambition de l’assesseur de collège Kovaliov qui est considéré comme un parvenu de province qui ne mérite pas son grade mais s’en glorifie. Cet absurde annonce Kafka ou Daniil Harms. Cet absurde a-t-il vraiment un sens ou bien s’agit-il d’une simple farce comme Gogol a pu le revendiquer pour le Revizor ? Le conte étrange passe à l’absurde lorsque le fonctionnaire voit son nez descendre d’une voiture, en grande tenue, courir, s’agenouiller et prier… Lorsque celui-ci lui répond : « Vous devez vous tromper de personne ». Gogol s’amuse-t-il juste simplement de voir son personnage de fonctionnaire en mauvaise posture – comme Jarry son professeur transformé en père Ubu –, défoulant sa rengaine contre les fonctionnaires avec autodérision sachant qu’il est un fonctionnaire – un peu comme Kafka se rêvant en torturé, en métamorphosé… Y a-t-il une décompression, à faire tomber le nez, les masques, les titres, qui figent les habitants de Pétersbourg, si fiers de leurs titres, de leur position sociale, dans un rôle factice, dicté d’avance ? à constater que tout homme sans son nez devient l’égal d’un autre, tout aussi ridicule et ennuyé ?
Passages retenus
absurdité de l’histoire, p. 106 :
Voilà quelle histoire est arrivée dans la capitale nordique de notre vaste empire ! Ce n’est qu’aujourd’hui, en la reprenant toute entière, que nous voyons toutes ses invraisemblances. Sans même parler de la séparation réellement surnaturelle d’un nez et de son apparition dans toutes sortes de lieux et sous l’aspect d’un conseiller d’État, – comment Kovaliov avait-il pu ne pas comprendre qu’il est impossible de passer une annonce dans le journal au sujet de son nez ? Et si je dis cela, ce n’est pas que le prix d’une annonce me paraisse excessif : ça, c’est n’importe quoi, je ne suis pas du tout un fesse-matthieu. Mais ce n’est pas poli, c’est gênant, ce n’est pas bien ! […] Mais ce qui est le plus étrange, ce qui est le plus incompréhensible, – c’est qu’il y a des auteurs pour prendre des sujets pareils. Je l’avoue, ça, c’est réellement inconcevable, c’est vraiment… non, non, vraiment, je ne comprends pas. D’abord : à quoi ça sert à la patrie ? à rien ; et ensuite… mais, ensuite non plus, ça ne sert à rien de rien. C’est juste, vraiment, je ne sais pas… Et, malgré tout, même si, pourtant, on peut admettre et ci, et ça, et ça encore, et ça ensuite… bon, où donc n’y a-t-il jamais eu d’incohérences ?… Et malgré tout, quand on y réfléchit, à tout ensemble, dans tout ça, je vous jure, il y a quelque chose.
Gogol (Nikolaï) 1835, La Perspective Nevski [in Les Nouvelles de Pétersbourg], Actes Sud, Babel, 2007
traduit du russe par André Markowicz (Петербургские повести, Невский проспект)
Résumé
Sur la perspective Nevski, se promènent toutes sortes de gens. Les regards se croisent, les toilettes s’admirent. Il est de coutume de suivre les femmes dont le regard a excité les sens. Piskariov et Pirogov – un peintre timide et un lieutenant fier de lui-même – viennent de voir passer deux extraordinaires jeunes femmes. Le jeune peintre timide suit la brune jusqu’à une maison suspecte. Le lieutenant, fier de sa personne et sûr de lui, parvient avec la blonde dans un quartier artisan allemand.
Gogol commence son recueil de nouvelles par cette peinture toute en ironie de la plus belle rue de Saint-Pétersbourg. Il en fait une critique appuyée de toute la société de son époque : la classe aristocratique si ridicule de m’as-tu vu ; les fonctionnaires qui se gargarisent d’une position et d’une fonction sans intérêt dans la vie ; la prétention des familles d’éduquer leurs enfants avec des gouvernantes étrangères… En fait, cette rue devient un terrain de jeu, de drague, ou derrière les beaux visages maquillés et les belles toilettes, se cachent des personnages sordides, des filles de rue. Nul n’est épargné, des étrangers Allemands artisans, la « stupide » blondinette qui ne refuse pas vraiment les avances du lieutenant ; la fille de joie qui dès qu’elle ouvre la bouche est disqualifiée – et à une meilleure vie oppose un refus de travailler manuellement ; le lieutenant aussi futile que présomptueux et qui ne réussit qu’en jouant de la gêne, sans se rendre compte de l’affront qu’il cause ; le peintre enfin, si naïf qu’il se terre dans l’illusion, incapable de la crever. Il prend de l’opium pour retrouver l’image fausse de cette femme à laquelle il veut rêver, incapable d’affronter la réalité, inadapté. Il pourrait susciter la pitié sur son suicide, mais l’auteur ne s’attarde pas sur cette figure qui juge moralement les prostituées sans les comprendre.
Curieusement, le passage des artisans allemands, complètement saouls prêts à couper le nez de Schiller, permet un lien avec la nouvelle suivante de Gogol. Le nez, utile pour priser le tabac, est une source de dépenses, un puits. Mais si l’on fait le lien avec le symbole du nez : serait-ce la réputation ? La fierté ? La prétention ? Alors ce nez source de dépenses inutiles qui pourrait bien être amputé sans détruire l’homme et qui pourtant fait que les Pétersbourgeois ne seraient plus rien sans lui.
Passages retenus
Rue des m’as-tu-vu, p. 14 Ici, vous rencontrerez des tours de taille dont vous n’avez jamais rêvé : des tailles si fines, si étroites, pas même plus grosses que le cou d’une bouteille, qui lorsque vous les rencontrez, vous font faire un écart déférent pour éviter de les cogner d’un coude malencontreux ; votre cœur sera saisi de crainte et même de peur à l’idée qu’une seule de vos imprudentes expirations puisse briser en deux cette charmante création d’une nature alliée à l’art. […] Ici, vous rencontrez un sourire unique, un sourire qui est le sommet de l’art, un sourire qui, parfois, pourrait vous faire fondre de plaisir, et d’autres fois, vous montrera à vous-même plus bas que terre, baissant la tête, ou, d’autres fois encore, plus haut que l’aiguille de l’Amirauté, et la surpassant même. Ici, vous rencontrerez des gens qui parlent d’un concert ou bien du temps qu’il fait avec une noblesse et un sentiment de fierté personnelle absolument extraordinaires. Ici, vous rencontrerez mille caractères, mille phénomènes inouïs. Mon Dieu ! quelles créatures étranges on rencontre sur la perspective Nevski ! Il y a ici une multitude de gens qui, quand vous les rencontrez, ne manqueront pas de regarder vos bottes, et, si vous passez, se retourneront pour regarder vos basques. Jusqu’au jour d’aujourd’hui, je n’arrive pas à comprendre pourquoi. Au début, je me disais qu’ils étaient savetiers, mais absolument pas.
Le coût du nez, p. 51 Je ne veux pas, je n’ai pas besoin de nez ! disait-il en faisant de grands gestes. Rien que pour mon nez, je dépense par mois trois livres de tabac. Et je paye une méchante boutique russe, parce que les boutiques allemandes ne vendent pas de tabac russe, je paye une méchante boutique russe quarante kopecks la livre : ça fait en tout un rouble vingt kopecks ; douze fois un rouble vingt kopecks – ça fait quatorze roubles quarante kopecks. Tu entends, mon bon Hoffmann ? juste pour un nez, quatorze roubles quarante kopecks ! Et, en plus, les jours de fête, je prise du râpé, parce que je ne veux pas, les jours de fête, priser du mauvais tabac russe. Par an, je prise deux livres de tabac râpé, à deux roubles la livre. Six plus quatorze – vingt roubles quarante kopecks, rien que pour le tabac. C’est du pillage ! […] Je ne veux pas de nez ! coupe-moi le nez ! tiens, mon nez !
Dépendance à la viande, le monde réduit à un immeuble
Jean-Pierre Jeunet, Marc Caro & Gilles Adrien 1989, Delicatessen, LettMotif, 2013
⭐⭐⭐⭐
Note : 3.5 sur 5.
Résumé
Louison a trouvé un job d’homme à tout faire, dans l’immeuble d’un boucher. Il est très bien accueilli par sa fille Julie Clapet. Le facteur n’en est pas bien content. Dans l’immeuble, les autres habitants paraissent bien étranges : ces deux frères qui fabriquent des boîtes qui meuglent ; la famille Tapioca et leurs deux enfants qui fouillent partout ; Mlle Plusse qui semble avoir sa touche avec le boucher ; M. Potin qui s’enferme chez lui avec ses grenouilles et ses escargots… Tout ce monde a faim et le boucher n’a plus de viande.
Commentaires
Jean-Pierre Jeunet & Marc Caro (photographie), Gilles Adrien (dialogues) Film qui se déroule dans un monde post-apocalyptique et révèle ainsi les bas instincts de l’homme qui a faim – ou plutôt qui veut satisfaire son envie de manger de la viande – et qui est ainsi capable de manger de la chair humaine : celle d’un inconnu, d’un indésirable, celle d’une vieille devenue encombrante, la jambe d’un frère… Comme pour le respect et le droit à l’humanité : plus on s’éloigne du cercle de la famille proche, famille lointaine, voisinage, connaissances, inconnus, le respect s’évanouit peu à peu. Tout se passe dans un immeuble et la vie et les intrigues qui s’y déroulent suffisent à remplir un film. Relations avouées ou accidentelles entre voisins, haines, dettes, entraides intéressées… Le monde post apocalyptique de Jean-Pierre Jeunet et Mar Caro est plutôt absurde et grotesque qu’inquiétant (comme un Terminator ou autre). Les personnages vivent dans une étrangeté sans même se poser des questions sur leur vie. La vie et les valeurs pourraient être très différentes sans pour autant déranger notre raison.
Passages retenus
p. 16 :
Ext. jour, façade de l’immeuble. On suit l’insecte le long de la façade. Il atteint une fenêtre à l’étage supérieur et vient heurter des clochettes. Le visage d’un homme âgé, à l’oeil rond et vif, apparaît derrière le carreau. M. Potin enclenche un aérateur de fenêtre… qui aspire l’insecte ! Derrière l’aérateur : un broyeur se met en route. Potin place un verre sous l’appareil… et ouvre un robinet. Du jus de hanneton s’écoule… Le vieil homme salive… On découvre alors que M. Potin, chaussé de bottes en caoutchouc, patauge sur un sol inondé de vingt centimètres d’eau.
Padura (Leonardo) 2015, Une affaire de famille, [in Un détective à La Havane], Métailié, coll. Suites, 2016
traduit de l’espagnol (Cuba) par François Gaudry (titre original : Una cuestion de familia).
Résumé
Anselmo et Martica viennent frapper à la porte de leur vieil ami Mario. Leur fils Juan Miguel, filleul du détective devenu prêtre charlatan babalao, a disparu en leur volant des bijoux. Ils craignent qu’il ne cherche à traverser la mer pour rejoindre les États-Unis et sa fiancée.
Commentaires
C’est un topos de début de polar : des gens viennent frapper à la porte pour demander de l’aide au détective à propos d’une disparition… (pensons par exemple au début d’une des premières aventures de Sherlock Holmes, L’Homme à la lèvre retroussée (1891), de Conan Doyle). Le récit est très court et ne contient presque aucun rebondissement. En cela, Padura se sert de cette petite aventure pour illustrer les propos de son essai Un détective à La Havane (Comment naît un personnage). En effet, la recherche du mystère et la solution de l’intrigue sont presque négligées au profit d’un petit tableau des receleurs et charlatans de la Havane. Quant au détective, il semble habité par la nostalgie propre à son âge, qui est aussi celui de son auteur, par l’inquiétude quant à l’évolution de son pays, de la jeunesse qui continue de fuir. Autant de choix littéraires qu’expliquait l’auteur dans son essai sur son personnage de détective.
Passages retenus
p. 51 : En s’engageant dans la rue principale du quartier, la première chose qui surprit Conde fut le nombre de gens, de tous âges, races et allures qui parcouraient les rues, se rassemblaient aux carrefours, tous achetant, vendant ou proposant quelque chose pour gagner leur vie avec le moindre effort. Qui donc ici avait un travail régulier ? Les statistiques, pensa Conde, ne devaient pas être très encourageantes en termes prolétariens.
Les spécificités du personnage récurrent de détective
⭐⭐⭐
Note : 2.5 sur 5.
Padura (Leonardo) 2009-2013, Un détective à La Havane (Comment naît un personnage), Métailié, coll. Suites, 2016
traduit de l’espagnol (Cuba) par François Gaudry (titre original : Como nace un personaje. La historia de un detective en La Habana). On remarquera le procédé minable de marketing, inversion du titre et du sous-titre pour faire croire que le livre est une enquête policière et pas un essai…
Article sur la nouvelle Une affaire de famille, courte nouvelle avec Mario Conde inclue à la suite de cet essai et semblant lui servir d’illustration.
Résumé
L’auteur rappelle la genèse de son fameux détective Mario Conde, héros de huit de ses roman. Il précise le contexte historique particulier qui a environné sa naissance et les fonctions littéraires qu’il lui a confiées – regard critique sur la société cubaine, charge autobiographique – et qui l’ont ainsi fait évoluer.
Commentaires
Le détective Mario Conde, à l’instar de Sherlock Holmes, est un personnage récurrent, qui se construit à cheval sur plusieurs oeuvres et même sur des textes absents (romans ébauchés non publiés, projets avortés, fiche-personnage…). Il est plus « épais » qu’un autre personnage. C’est aussi en tant qu’enquêteur, un personnage qui porte un regard particulier sur l’action racontée, ce qu’il voit, ce qu’il soupçonne fait avancer le regard du lecteur, il porte également un jugement sur ce qui se passe, les crimes et délits. Par ailleurs, quelle direction, quelle évolution donner à un tel personnage récurrent ? La réflexion serait à mettre en relation avec des ouvrages théoriques comme par exemple Le Personnel du roman (1983), de Philippe Hamon, à propos des personnages récurrents de Zola.
L’auteur s’éparpille sans doute trop dans l’histoire, le contexte de création flatteur pour les lecteurs fans de l’auteur, au lieu de rester centré sur la question de la création littéraire d’un personnage, sur la poétique. De même, comme par besoin de justification (peut-être nécessaire pour un auteur de polars), il parle presque davantage de son positionnement dans le champ littéraire que de son processus créatif.
Toutefois, la question du rapprochement volontaire au fil des oeuvres du personnage avec l’auteur, sa vie et sa personne, permet de bien comprendre la charge critique qu’il lui confie, dans une société sans doute trop susceptible pour accepter la critique sans qu’elle soit masquée, cachée derrière la fiction romanesque. En cela, Padura rejoint la poétique des XVIe-XVIIIe où l’histoire est souvent le prétexte pour un message social, politique… Cependant, la fonction de porte-parole de l’auteur du personnage principal, est une question caractéristiques des romans réalistes du XIXe siècle. Padura pousse tout de même la réflexion en reconnaissant la difficulté de se fondre totalement à un personnage au rôle social et aux mécanismes de réflexion et d’action différents, voire aux valeurs opposées… Et ce serait justement cette difficulté, cette curiosité pour l’altérité, cette espace d’interrogation de soi, qui permettrait de faire exister le personnage à travers une quête d’identité et de sens.
Passages retenus
p. 15 : Écrire un roman policier peut s’avérer un exercice esthétique de plus grande responsabilité et complexité que ce que l’on attend d’un genre narratif souvent qualifié – à juste titre – de littérature d’évasion et de divertissement. Quand un auteur projette d’écrire un roman policier, il peut envisager différentes variables, ou voies artistiques, emprunter celles qu’il préfère et, surtout, choisir celles qui correspondent à ses capacités et ses objectifs. On peut tout à fait, par exemple, écrire un roman policier pour raconter seulement comment on découvre la mystérieuse identité de l’auteur d’un meurtre. Mais l’écrivain peut aussi se proposer d’explorer en profondeur les circonstances (contexte, société, époque) dans lesquelles cet individu a commis son crime. Parmi les différentes possibilités, il peut décider de recourir à un langage, une structure et des personnages purement fonctionnels. Cependant, il ne doit pas négliger le souci du style, en veillant à ce que la structure de la narration ne se réduise pas à un dossier ou à un simple rapport de police comportant la solution de l’énigme et en cherchant à créer des personnages dotés d’une psychologie et d’une densité spécifiques, des figures inscrites dans une réalité sociale et historique. Bref, il est tout aussi concevable d’écrire un roman policier pour distraire, faire plaisir, jouer avec l’énigme, que, – si on en a la capacité et la volonté – pour s’intéresser, approfondir, révéler, prendre au sérieux la société et la littérature… y compris en oubliant de résoudre l’énigme.
p. 19 : Ainsi donc, ce personnage avec lequel je voulais travailler, déjà chargé d’une si haute responsabilité conceptuelle et stylistique, exigeait beaucoup de chair et d’âme pour être à la fois le conducteur de l’histoire et l’interprète adéquat d’une situation aussi singulière que celle de Cuba et de La Havane. Pour créer son indispensable humanité, une des décisions les plus faciles et logiques que je pris alors fut la suivante : choisir comme personnage un homme de ma génération, né dans un quartier comme le mien, qui avait fait ses études dans les mêmes écoles que moi et donc vécu des expériences très semblables aux miennes, à une époque où, à Cuba, nous étions tous égaux (même si beaucoup avaient toujours été « moins » égaux que d’autres). Cet « homme », cependant, devait présenter un trait différent, une caractéristique qui m’était totalement étrangère, je dirais même repoussante : il devait être policier. La vraisemblance, qui selon Chandler est l’essence du roman policier et de tout récit réaliste, exigeait que mon personnage appartienne à ce milieu professionnel […]. De cette façon, la proximité (que me permettaient le recours à la voix narrative et la composante biographique générationnelle) était relativisée et mise à distance, par une manière d’agir, de penser et de se projeter que, personnellement, j’ignore et je réprouve. Je crois que ce fut précisément la tentative de résoudre ce hiatus essentiel dans ma relation avec le personnage, qui permit à Mario Conde de respirer pour la première fois comme créature vivante : j’allais le construire comme une espèce d’anti-policier, de policier littéraire, vraisemblable dans le cadre de la fiction romanesque, mais impensable dans le cadre de la réalité policière cubaine. C’était là un jeu que m’autorisait ma condition de romancier et j’ai décidé de l’exploiter.
Le Luron numérique 