Arrache ta plume : Palimpsestes, de Gérard Genette

Résumé

Par l’image du « palimpseste », Genette évoque les traces qu’on peut distinguer dans un texte donné d’un texte antérieur. Un phénomène qu’il qualifie d’hypertextualité, c’est-à-dire manière d’utiliser un texte antérieur (« hypotexte ») comme matière première pour la production d’un nouveau. Ce processus de réécriture, particulièrement présent en littérature (jusqu’à en être l’un des principaux procédés : de manière large, toute écriture est une réécriture ; tout écrivain délaye, résume, reformule, adapte, transforme, combine… des textes déjà existants), s’insère dans l’ensemble de relations qu’établit un texte avec d’autres textes ou discours, ce qu’il appelle « transtextualité », liens qui eux-mêmes font partie des rapports qu’entretient un texte avec son extériorité (transcendance du texte – liens avec le réel, avec l’imaginaire du lecteur…).

Cinq types de transtextualité :
– intertextualité (intégrations ponctuelles de texte étrangers) : citations, plagiat (citations dissimulées), allusions (procédés notamment étudiés par Julia Kristeva dans Sèmiôtikè, 1969).
– paratextualité (texte étranger complémentaire) : titres, préfaces, avertissements, notes, avant-texte, colophon, épigraphes, illustrations…
– métatextualité (texte étranger pris comme objet du discours) : commentaires critiques, analyse…
– architextualité (relation de tradition) : rapports aux modèles existant du type de discours, du genre, du thème traité (dont un exemple est développé par Philippe Lejeune dans son Pacte autobiographique, 1975).
– hypertextualité (texte étranger comme matière de travail) : parodie, burlesque, imitation, caricature, transposition, continuation, traduction, versification, excision, résumé, vulgarisation, amplification, transmodalisation (mode narratif au drame, changement de point de vue), adaptation (aux goûts locaux, remotivation d’éléments, démotivation d’autres), valorisation ou dévalorisations (de personnages, d’éléments)…

L’hypertextualité

Le point de départ de Genette est la distinction de différentes nuances dans ce qu’on appelle globalement « parodie ». La parodie étant étymologiquement et d’après Aristote, le fait de chanter à côté, c’est-à-dire éventuellement de manière fausse, en contradiction avec la musique par exemple, ou avec la tradition attendue. Les premières parodies pourraient provenir (d’après des témoignages se perdant dans l’histoire) de sortes de pauses dans la déclamation épique d’un aède, entractes dans le cours sérieux d’un spectacle de tragédie, pendant lesquelles l’aède, le rhapsode, les acteurs ou quelque intervenant extérieur proposait une version bouffonne, comique, de ce qui venait d’être dit (un jeu sur les mots et les thèmes employés).

Dans ce procédé d’écriture à côté (ou de para-ôde), Genette différencie tout d’abord la volonté de transformer le texte initial, et celle de simplement l’imiter. Ensuite, le but de l’opération : ludique (simple jeu, donc quelque part qui rend honneur au modèle), satirique (qui dévalorise, critique) ou sérieux (qui utilise pleinement le modèle).
– Pastiches : simple réemploi et imitation stylistique (souvent à valeur d’entraînement)
– Pastiche satirique : charge ou caricature (on exagère l’imitation pour se moquer de l’original)
– Pastiche sérieux : forgerie d’un nouveau texte (écrire la suite de…)
– Parodie : reprise d’un texte pour le poser sur un nouveau sujet (La Batrachomyomachie : les grenouilles agissent et parlent comme les héros de l’Iliade)
– Travestissement burlesque : à l’inverse du précédant, on reprend l’action originale, mais le texte fait dissonance avec notamment une variation de niveau de langue (Le Virgile travesti, de Scarron : Énée parle comme un gueux)
– Transposition : réécriture mais déplacement du sujet à un nouveau contexte (Le Docteur Faustus, Ulysse)

Pour les autres procédés qu’il répertorie dans l’hypertextualité, Genette se sert de cette première grille pour en décomposer les fonctionnements spécifiques : y a-t-il volonté de transformer le texte initial ou au contraire d’imiter ses manières ? de l’attaquer ou de le valoriser, de le déformer ?

Commentaires

L’aspect catalogue de possibilités, très structuraliste dans l’esprit, critiquable du point de vue plaisir de lecture et manque d’appréciation subjective des procédés (par mimétisme scientifique) – bien que débordant par endroit -, est en même temps propice à la créativité, comme pouvait l’être par exemple son ouvrage de narratologie Gigures III (détaillant toutes les focalisations existantes et imaginables pour raconter une histoire), ou bien des choses aussi variées que le schéma des fonctions de Jakobson (in Linguistics and Poetics), les Figures du discours de Fontanier, les Exercices de style de Queneau… À la manière de Perec dans Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, cet essai offre un magasin très fourni d’idées pratiques d’écriture, allant de l’entraînement à la trouvaille chef-d’oeuvresque. L’hypertextualité est un acte de réécriture, ce qui est à la base de l’apprentissage et du perfectionnement de la compétence d’écriture (cf. Refonder l’enseignement de l’écriture), mais aussi l’un des ressorts principaux de l’écriture littéraire professionnelle. Si le symboliste Rémy de Gourmont dans sa Culture des idées, irait presque à prohiber la lecture de classiques et encore plus leur imitation pour éviter l’homogénéisation des oeuvres, c’est au contraire le point central de la technique traditionnelle finement expliquée par Antoine Albalat dans L’Art d’écrire : il s’agirait plutôt de choisir et d’assumer son modèle pour mieux s’en dégager, créer le décalage original, sans cela on risque bien souvent de refaire un texte source qui nous a inspiré sans même en avoir conscience…

L’imitation, assimilée au travail du copieur scolaire, est une pratique traditionnellement dévalorisée en littérature comme en art. L’écrivain tend le plus souvent à minimiser l’importance de ses sources (à cacher les ficelles du métier) et à maximiser l’inspiration qu’il tient des muses, c’est-à-dire de lui-même. Pourtant, elle est omniprésente dans l’histoire culturelle, typique de l’antiquité et du moyen-âge (on touche au point de vue de L’Art et l’Artisanat selon William Morris : comme l’artisanat, l’art proviendrait d’une variation par rapport à un modèle existant maîtrisé). En mettant à plat tous les procédés de réécriture, en en montrant l’importance et la proximité de démarche, Genette démystifie le génie littéraire (à rebours de la conception élitiste de l’art comme expression du génie individuel), revalorise des types d’oeuvres souvent considérées comme secondaire : les parodies et le genre comique en général, les passages en langue romane ou en prose du Moyen-Âge, les oeuvres collectives, de vulgarisation, pour la jeunesse… Des oeuvres souvent d’origine plus populaire, d’auteurs moins reconnus, ou dont la part attribuable à un auteur unique est moins évidente à distinguer. S’il y a de meilleures oeuvres que d’autres, de meilleures écritures, l’écriture littéraire est un continuum qui va de l’exercice scolaire « raconter la suite de… » à L’Odyssée d’Homère qui donnait une suite à L’Iliade qui elle-même ne faisait que déployer le récit mythique de la guerre de Troie (probablement de tradition orale).

Par son acte d’écriture, l’auteur s’approprie des éléments de culture, d’histoire, il en donne sa version, et réécrivant ajoute une nouvelle brique. Genette cite trois versions – regrettant l’absence de source documentaire – de cette image légendaire de l’aède de l’antiquité, qui arrête sa récitation sérieuse d’une épopée célèbre pour proposer un petit intermède de jeu poétique de sa composition autour de la matière qu’il allait déclamant quelques instants plus tôt… Dans cette origine de la parodie, il y a aussi naissance de la littérature. Le récitant, le lecteur, emprunte la voix de son aîné pour se faire écrivant à son tour (comme dans les veillées traditionnelles de conte ou de mythes, où le participant est tour à tour auditeur, passeur et créateur, cf. Deux soirées de contes Saamaka). Une oeuvre littéraire apparaît bien souvent comme une réponse, une réaction à une autre oeuvre littéraire, à une autre oeuvre, et est donc déjà reprise, poursuite et trahison. Comme le mentionne William Marx commentant l’article de Marcel Proust « Une journée de lecture » (cf. Pastiches et Mélanges), c’est la frustration de la lecture – jamais parfaite – qui engendre bien souvent l’envie d’écrire. Et ainsi donc on réécrit ce livre qui nous a fait voyager, mais qu’on voudrait encore meilleur, qu’on voudrait parfait selon notre vision, qu’on voudrait à son tour partager et voir se prolonger à l’infini (comme les fan-fictions nées sur les forums pour continuer les séries aimées, cf. 50 nuances de Gray).

N’est-ce pas le procédé que l’on peut voir à l’oeuvre dans la littérature collective du Moyen-Âge, la Carmina Burana, dont on dit que le manuscrit circulait sous manteau entre moines et que chacun le soir dans sa cellule, ajoutait sa petite production dans les espaces libres du manuscrit ? Ainsi le procédé d’hypertextualité produit l’oeuvre, comme l’ajout des branches du Roman de Renart ont chacune de manière inégale, contribué à un édifice. Ou bien-sûr les différents récits appartenant à la matière dite « de Bretagne » qui participent ensemble à la construction d’une oeuvre composite, protéiforme, dont la multitude des hypo et hypertextes – des chroniques aux fabliaux, des mises en prose aux poèmes ésotériques – a fait passer la légende du Graal du genre de la fantaisie héroïque au mythe fondateur international (ce que ne pourrait revendiquer la seule oeuvre de Thomas Malory, ce que ne pourrait prétendre J.J.R. Tolkien malgré son immense succès). L’œuvre littéraire par ses réécritures, ses adaptations, peut transcender sa nature et devenir mythe. Un peu à la manière du nombre de citations dont bénéficie un article scientifique (mais d’une manière autrement plus pertinente : les articles négationnistes sont très cités, comme les vidéos Tiktok et les tweets de Donald Trump), il est possible d’envisager les phénomènes d’hypertextualité comme une participation à la discussion transtextuelle qui va progressivement fabriquer la valeur culturelle d’une oeuvre.

Passages retenus

Pratique légendaire des aèdes, p. 20
Naissance de la parodie ? À la page 8 de l’Essai dur la parodie d’Octave Delepierre, [1870] on trouve cette note qui fait rêver : « Lorsque les rhapsodes chantaient les vers de l’Iliade ou de l’Odyssée, et qu’ils trouvaient que ces récits de remplissaient pas l’attente ou la curiosité des auditeurs, ils y mêlaient pour les délasser, et par forme d’intermède, des petits poèmes composés des mêmes vers à peu près qu’on avait récités, mais dont ils détournaient le sens pour exprimer autre chose, propre à divertir le public. C’est ce qu’ils appelaient parodier, de para et ôdè, contrechant. » On aimerait savoir d’où l’aimable érudit tire cette information capitale, s’il ne l’a pas inventée.

Lecture palimpsestueuse, p. 451-452
L’hypertextualité, à sa manière, relève du bricolage. […] Disons seulement que l’art de « faire du neuf avec du vieux » a l’avantage de produire des objets plus complexes et plus savoureux que les produits « faits exprès » : une fonction nouvelle se superpose et s’enchevêtre à une structure ancienne, et la dissonance entre ces deux éléments coprésents donne sa saveur à l’ensemble. […]
Cette duplicité d’objet, dans l’ordre des relations textuelles, peut se figurer par la vieille image du palimpseste, où l’on voit, sur le même parchemin, un texte se superposer à un autre qu’il ne dissimule pas tout à fait, mais qu’il laisse entrevoir par transparence. Pastiche et parodie, a-t-on dit justement, « désignent la littérature comme palimpseste » [Amossy et Rosen, « La dame aux catleyas », 1974]. L’hypertexte nous invite à une lecture relationnelle dont la saveur, perverse autant qu’on voudra, se condense assez bien dans cet adjectif inédit qu’inventa naguère Philippe Lejeune : lecture palimpsestueuse. Ou, pour glisser d’une perversité à une autre : si l’on aime vraiment les textes, on doit bien souhaiter, de temps en temps, en aimer (au moins) deux à la fois.
Cette lecture relationnelle (lire deux ou plusieurs textes en fonction l’un de l’autre) est sans doute l’occasion d’exercer ce que j’appellerai, usant d’un vocabulaire démodé, un structuralisme ouvert. […] C’est par exemple celui des Mythologiques, où l’on voit comment un texte (un mythe) peut – si l’on veut bien l’y aider – « en lire un autre ». […]
Mais le plaisir de l’hypertexte est aussi un jeu. […] La ludicité manifeste de la parodie ou du pastiche, par exemple, contamine donc les pratiques en principe moins purement ludiques du travestissement, de la charge, de la forgerie, de la transposition, et cette contamination fait une grande part de leur prix.